На волне контрреформатских тенденций в музыке рождался новый гомофонно-гармонический стиль. Этот стиль оформлялся в борьбе двух тенденций: унисонного и полифонического пения, содержащего в себе основы гармонии. Рождение этого стиля было подготовлено, на наш взгляд, еще раньше, когда в богослужение был введен орган: он был аккомпанирующим (гармонически поддерживающим) инструментом к унисонному григорианскому пению [43]. Начало этому музыкальному стилю положила Флорентийская реформа [44]. Целью реформы было освобождение текста от опутывавшего его контрапункта. В противовес полифонической музыке протестантствующих Италия выдвигает монодию и оперу, где слово еще не потеряло своего самостоятельного значения.

Трактаты о музыке этого времени посвящены в основном вопросам отношения текста к мелодии. «Именно в словах заключается душа пения, – пишет Пьетро делла Вале, – именно они составляют цель музыки и доставляют наслаждение» [45].

Но развитие в вокале виртуозно-колоратурного стиля привело к тому, что музыкальное начало снова стало главенствующим элементом. Композиторы, стараясь угодить певцам-виртуозам, писали музыку, богато украшенную исполнительски сложными, но бессмысленными мелодическими попевками. «Современная музыка смело восстала против поэзии, – пишет в письме к Шастелю знаменитый итальянский поэт Пьетро Метастазио, – стала считать слова второстепенными мелочами, которые должны вопреки здравому рассудку подчиняться ее вздорным капризам, наводняя театр лишь звуками «бравурных» арий» [46]. Оркестр в опере мыслился как сопровождающее начало: сила музыкального впечатления целиком зависела от выразительности текста. «Однако вскоре сила и количество инструментов стали возрастать, – пишет в трактате “Перевороты итальянского музыкального театра” Эстебан Артеага, – барабаны, литавры, фаготы, валторны – все соединили вместе, чтобы создать как можно больше шума, который производится сражением двух враждующих армий… Какие слова здесь не потонут? По справедливости можно сказать, что поют здесь инструменты, а не певцы» [47].

Таким образом, мы видим, как музыкальная культура Запада эволюционирует в одном направлении – от слова к музыкальному элементу: музыка приобретает на Западе самодовлеющее значение.

Особенности русской

музыкальной культуры

Основоположники славянской письменности, равноапостольные Кирилл и Мефодий, нашли в славянском народе благодарную почву. Само название народа «словяне» говорит нам о том, что славянские народы осознавали себя носителями слова. Это сознание рождало в народе особенную чуткость к языку, к смыслам. Софийная кирилло-мефодиевская традиция, венец византийской книжной традиции, получила на Руси особые права, во-первых, вследствие природной чувствительности славянских народов к языку, во-вторых, потому, что после Флорентийской унии Русь осознала себя единственной носительницей неповрежденной паламитской византийской традиции.

В ранней музыкальной эстетике Руси встречается кристально чистое учение о роли слова в пении: высказывания первых русских музыкальных эстетиков поразительно напоминают высказывания о пении святых отцов.

«Внимайте усердно, что говорит Дух Святой, – призывает инок Евфросин в “Сказании о различных ересях”, – Он повелевает петь не просто так, но разумно, то есть не шумом и не украшением голоса, но так, чтобы о том, что поется, знал поющий, а слушающий мог понять смысл того, что поется, и не петь только украшая голос, не заботясь о слове… Мы должны с трезвостью петь и направлять наш ум к смыслу святых слов, дабы не только уста, но наше сердце пело вместе с устами» [48].

Современная исследовательница древнерусской музыки Н. Серегина так характеризует музыкальное искусство той эпохи: «Музыкальное искусство Древней Руси неразрывно связано со словом. Привязанность к слову, нераздельное с ним существование музыкальных форм и музыкальной выразительности характерно как для культового искусства, так и для народных жанров. Даже инструментальные жанры народного искусства тесно связаны с песенными» [49].

Культовое пение долгое время было одноголосым, так называемая строчная полифония появилась гораздо позже, чем на Западе. По сравнению с западной, русская полифония в музыкальном отношении была неразвита, здесь не было такого разнообразия самодостаточных голосов, которое встречается в западной полифонии. Сама полифония возникла в таком торговом городе, как Новгород, который имел самые широкие торговые и культурные связи по всему миру. Но строчная полифония – это все-таки самобытное русское явление, хотя и не исключается здесь влияние западной культуры.

Что касается партесного, то есть не унисонного многоголосного пения, то оно пришло к нам с Запада. Партесное пение потребовало полного переустроения богослужебного пения. Патриарх Никон благоволил к партесному пению. Еще будучи митрополитом Новгородским, он ввел у себя такое пение, но Патриарх Иосиф запретил Никону его употребление за богослужением. Став Патриархом, Никон ввел партесное пение у себя в патриаршем соборе. Следуя примеру Патриарха, его стали вводить и в других храмах. Музыкальный историк Е.М. Орлова пишет о многоголосном пении: «В партесной многоголосой музыке ХVII века установилось господство гармонического мышления с вполне созревшей ладофункциональной, мажорно-минорной системой, которое на данном этапе исторического развития русского искусства явилось ярким выражением светской направленности (выд. мною – свящ. В.С.) художественной мысли» [50].