До введения партесного пения на Руси существовала своеобразная система нотной записи, – крюковая. Современный исследователь знаменного нотного письма Г. Никишов пишет, что крюковое письмо «совершенствовалось именно ради наилучшего отражения в записи вокальной музыки» [51]. Интересно, что даже система нотной записи на Руси складывалась как система записи музыки вокальной, то есть и в записи музыкальное начало было подчинено слову. В западной же системе нотации текст лишь приставляется к нотной записи звуков, поэтому она, конечно, идеально приспособлена для записи инструментальной музыки.

Введение партесного пения потребовало перестройки сложившейся на Руси музыкальной системы по образцу западной – для этого необходимы были знания. В ответ на такую потребность появилось музыкально-теоретическое сочинение, посвященное разбору приемов полифонии, гармонии и западной системы нотной записи, – трактат Николая Дилецкого «Грамматика мусикийская» (1679).

Трактат Дилецкого является по существу компиляцией сочинений западных музыкальных теоретиков, как он сам об этом говорит в предисловии: «от многие книги латинские яже о мусикии». Поэтому в его сочинении мы находим теоретические и эстетические высказывания, буквально повторяющие взгляды западных теоретиков. В главе о безречном пении (атексалисе) Н. Дилецкий советует сначала составлять музыку, а затем подбирать к ней текст (такие взгляды высказывал протестантский теоретик музыки Пети-Коклико, а также Шопенгауэр). Дилецкий много внимания уделяет в своем трактате инструментальной музыке, правда, он, слава Богу, не предлагает ее ввести в богослужение, зато поучает: «И сие есть не последнее художество ко слаганию, егда песнь мирску инии превращают на гимны церковные» [52].

Никоновские новшества вызвали волнение среди паствы и духовенства. Новое «латинское» пение называли «не божественным», сравнивали его со звучанием органа и скоморошьих гуслей. Хотя сам Никон собирал старинные напевы – именно ему мы, по большей части, обязаны тем, что они были сохранены, но, тем не менее, богослужебные нововведения послужили серьезным поводом к расколу. Разумеется, настоящие причины раскола были духовные – с одной стороны, народ чувствовал, что насаждается чуждый дух, но не мог точно выразить для себя, в чем он выражается – и поэтому отметал всё то новое, что появлялось в богослужебной жизни, даже то, что вызывалось насущной жизненной и религиозной нуждой. С другой стороны, – и то, что вводилось, не было достаточно хорошо исследовано. Это привело к религиозному напряжению, в котором проявляются совсем не лучшие стороны человека. Как правило, в таких случаях бросаются из одной крайности в другую – наиболее рьяные поклонники старины ушли в раскол. И основания для этого были более серьезные, чем принято обычно считать. В результате правки богослужебных книг по евлогионам, изданным на Западе, наиболее сакральные моменты литургийного чина были приближены к католическому евхаристическому канону, особенно пострадал в этом смысле чин Литургии Преждеосвященных Даров [53]. Впоследствии чистота православного чина была восстановлена, но чин исповеди до сих пор носит на себе следы этих исправлений.

Богослужебная реформа, так неорганично проведенная при Никоне, подготавливала почву и для дальнейших изменений в церковном пении. В ХVIII веке русская музыкальная культура подвергается очень сильному западному влиянию. Россия наводняется иностранными музыкантами-исполнителями и педагогами. Многие из них были одновременно и сочинителями музыки. В угоду моде на итальянскую музыку, сложившуюся в высших кругах, иностранные композиторы стали пробовать свои силы в сочинении церковной музыки. Не владея языком, не зная тонкостей богослужения и вероучения, они сочиняли музыку, совершенно не соответствующую тексту, характеру молитв, но зато импонирующую вкусам «молящихся» из великосветских кругов. Храм превращался в концертный зал: молитвенный текст исчезал под потоками трелей и украшений, публика (иначе не выразишься) кричала (как в театре): бис… браво… – и стекалась в тот храм, где в пении было больше украшений и музыкальных кунштюков. Митрополит Евгений (Болховитинов)

Кажется, что хотели более удивлять слушателей концертной симфонией, нежели трогать сердце благочестивой словесной мелодией, и часто, при песнопениях их, церковь более походит на итальянскую оперу, нежели на дом благоговейного молитвословия ко Всевышнему» [54].

Для более полного звучания хора на клирос были допущены женщины. Екатерина II очень сожалела, что в храме нельзя петь в сопровождении оркестра, но, очевидно ее сожаление и сожаления других итальяноманов было отчасти восполнены почти кощунственным исполнением кульминационного в Литургии: «Тебе поем…» на мотив арии языческого жреца из оперы Спонтини «Весталка», исполнением «Херувимской» на мотив, составленный из мелодий оратории Гайдна, а также исполнением «О, Всепетая Мати…» на музыку хора жриц из «Ифигении» Глюка.

Историк церковного пения протоиерей Димитрий Разумовский, оценивая церковную музыку, созданную иностранными композиторами, выносит ей жесточайший приговор: «Ни одно духовно-музыкальное сочинение иностранных капельмейстеров не признавалось в свое время, не признается и ныне произведением истинно художественным в музыкальном смысле. Ни одно также произведение их не оказывается совершенным и назидательным в церковном смысле, потому что в каждом музыкальном произведении музыка преобладала над текстом, часто не выражая мысли его» [55].

Подвиг преподобного Серафима Саровского открыл новую духовную эпоху. Это время подъема национального самосознания, время активного создания собственной литературы и музыки. Россия сознавала себя могучей нацией со своей собственной культурой. Все чаще и чаще раздавались голоса против итальянского влияния в церковном пении, против музыкального насилия над молитвенным текстом. Вот что писал в то время церковный композитор, руководитель придворной певческой капеллы, на которую в церковном пении равнялись все остальные, Ф.П. Львов: «Вся сила, вся важность в церковном пении заключается в словах молитвы. Здесь цель пения – дать слову молитвы наиболее ясное выражение. Ясно, что такое пение не только должно сообразовываться со значением молитвы, которую оно сопровождает, и подчиняться смыслу ее, но и самые нотные знаки должны подчиняться ритму слов» [56].

Можно и далее проследить эти закономерности развития культового пения, но это тема для специальных исследований [57]. На этих примерах хотелось лишь проиллюстрировать мысль о том, как характер культа определяет и характер культуры, в частности музыкальной.

Русская музыкальная культура складывалась на основе православной духовности и под влиянием святоотеческой аскетической традиции. Она имеет ярко выраженные отличительные черты – в ней царит и правит слово (содержание), а ему подчиняется музыкальный элемент: мелодия, гармония, ритм (форма). В ней живое слово благодатно определяет не подчиняющиеся никаким музыкальным законам необычные и разнообразные формы. Особенно это заметно на примере древнерусской церковной музыки, – здесь ведущим элементом всегда является молитвенный текст, именно он собирает и формирует музыкальный элемент.

Русскому музыкальному сознанию не свойственно стремление к форме, скорее, наоборот – характерно для него некоторое пренебрежение формой, стремление оставить одно голое содержание (слово). «Мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите… Красивенькими звуками не обойдетесь» [58], – пишет М.П. Мусоргский о творчестве композитора. М.И. Глинка считал композитора «мыслителем в области звука», он отдавал предпочтение вокальной музыке и признавался, что для его «необузданной фантазии надобен текст или положительные данные (замысел – свящ. В.С.)» [59].

Даже инструментальная музыка понималась русскими композиторами и музыкальными эстетиками как особый «поэтический язык», как музыкальная речь. «Музыка, – писал композитор Серов, – ни что иное, как «поэтический язык» особого свойства, язык музыкальный, во многом чрезвычайно схожий с речью словесной» [60]. Музыкальный критик Сенковский солидарен с Серовым. «Музыка, – та же речь, – пишет он, – только бесчленная, речь без согласных. Другой разницы между ними нет и быть не может. Законы их одни и те же… Которая из двух речей, из двух музык совершеннее, благороднее? Разумеется, речь человеческая, или слово» [61].

Еще одну черту русского творческого сознания мне хотелось бы особо отметить – это, так же, как и в православной аскетике, трезвый подход к самому процессу творчества. «Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного, – рассуждает о творческом процессе А.С. Пушкин, – восторг не предлагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно, не в силе произвести истинное, великое совершенство» [62].