В заключение всего анализа скрябинского «Прометея» нам хотелось бы указать еще на одну глубочайшую особенность этого произведения, которая где-то в случайных разговорах была формулирована самим же композитором, но которую, по-видимому, он не мог додумать до конца. Дело в том, что «Прометей» Скрябина есть картина восстания, и притом величайшего среди всего того, что мы находим в досоциалистической истории искусства. Но восстание против кого? Античный Прометей восставал против Зевса. А здесь против кого восстает Прометей? Очевидно, против того абсолютного духа, который выше всего человеческого и даже мирового, против той абсолютной личности, которая и создает, и направляет, и спасает мир и человека только своей любовью. Другими словами, Прометей — это Сатана. Но такое понимание Прометея едва ли было продумано Скрябиным до конца. Поскольку, однако, подобное высказывание мы все-таки находим в материалах по Скрябину, ясно, что этот композитор и философ действительно доводил идею Прометея до ее логического конца не в пример тем концепциям Прометея, которые были до Скрябина, то есть концепциям главенства науки, искусства, человеческого прогресса и даже революции.

Ближайший друг Скрябина Л. Л. Сабанеев в своей книге о Скрябине писал: «Не могу не указать и не подчеркнуть, что в настоящем труде, при изложении философской позиции Скрябина, я держался строго объективной точки зрения, излагая доктрину Скрябина его же терминами...»104. Сабанеев, характеризуя философию, заложенную в «Прометее» Скрябина, пишет: «Прометей» — это символ активной энергии Вселенной, первоначальный творческий принцип, который своею силою создает Мир. Это — то же, что Сатана, Люцифер, это Огонь, Борьба, Мысль, Сила, Свет. Первоначальная его манифестация есть томление, жажда жизни, рождающаяся в Духе; в этом томлении обнаруживается полярность Духа и Материи, творческий порыв рождает сопротивление, которое кристаллизуется в материальность и эволюционирует во все многообразие мировых форм, в их неподвижность и инертность. Это — прогресс материализации. Когда материализация достигнута, то этот же активный творческий принцип, который составляет как бы «дрожжи Вселенной», проявляется в том, что он вступает в борьбу с этой неподвижностью созданной им же материи и, разрушая ее, возвращается в первоначальное состояние. (254)

Это — обратный процесс дематериализации. Эта схема музыкально воплощена в «Прометее»105.

В этом замечательном рассуждении несомненно содержится некоторая двойственность. С одной стороны, Скрябин здесь проводит свою старую идею абсолютизации человеческого «я». «Я хочу», «Я создаю мир» и прочие подобные выражения всякий знаток и просто даже любитель Скрябина в изобилии может найти в указанном выше издании («Русские Пропилеи», № 6). Все это человеческое самообожествление в концепции Сатаны, очевидно, доведено здесь до последнего предела. Это есть восстание и бунт против всяких надмирных богов, претендующих на вселенскую власть; и такого бунта мы действительно не находим ни в одном из доскрябинских Прометеев С другой стороны, однако, Скрябин думал, что в своем Прометее он изображает борьбу личного человеческого «я» с порожденной им же самим неподвижной и косной материей. Тут абсолютизация человеческого «я» вполне остается; но это «я» бунтует уже не против богов, а против неподвижной и косной материи. И тут, по-видимому, не заходит речи о сатанизме.

Так или иначе, но все окончательные выводы в отношении абсолютизации человеческого «я» в скрябинском Прометее, несомненно, достигнуты, хотя сам композитор в своих логических рассуждениях был в этом отношении не вполне последователен.

21. Общественно-политическая символика. Наконец, необходимо специально коснуться и общественно-политической символики, хотя из предыдущего она уже и так достаточно для нас ясна. Нам хотелось бы поговорить об общественно-политическом символе, как он господствует в нашей литературе, поскольку советская литература является литературой глубоко идейной и революционной. Мы ограничимся материалом только советской поэзии, который сравнительно легко обозрим и в котором символика получает свою доказательность с применением уже простейших методов символики.

Напомним прежде всего, что советская поэзия отнюдь не всегда и отнюдь не буквально заполнена только одним содержанием. Чистая художественность тоже является большой воспитательной силой, она тоже весьма часто бывает нам и нужной, и полезной, и ею пользуются иной раз даже наши лучшие писатели. Если эта чистая художественность не отвлекает от борьбы и переустройства жизни, а, наоборот, утешает нас и облегчает наш труд, если ее условность и ограниченность сами собой становятся ясными при анализе общественно-политического мировоззрения данного периода, данного писателя или данного его произведения, то она и желательна и даже необходима; она в этих условиях (255) обнаруживает все свои лучшие стороны даже и без применения специального агитационно-пропагандистского аппарата.

В стихотворении С. Кирсанова «Поиск» группа старателей, или поисковая группа работников — искателей золота, является символом «жил желанья и жажды», «мечтаний», «заглядывания в души», а золото скрыто «во взгляде комсомольца», читающего стихи. Золото и его поиск являются здесь символом потому, что поэт мыслит этот свой основной образ не стабильно, не в виде неподвижной метафоры, но в виде уходящей вдаль перспективы. В другом его стихотворении, «Вершина», в том же смысле слова многочисленные символы уходящей в бесконечность жизни, почерпнутые из разных картин природы и общества. В стихотворении С. Щипачева «Пускай умру я...» идущая по полю среди цветов девушка — символ вечной юности, не знающей старости и смерти. Подобно этому и в «Доме» Н. Асеева — тоже символы счастливой юности. Символ верности любящих — у С. Щипачева в стихотворении «Любовью дорожить умейте». В стихотворении В. Солоухина «У тех высот, где чист и вечен...» возлюбленная — это «голубая струя» среди мутных потоков жизни. В «Сирени» Е. Долматовского сирень — символ тоже верности и любви. Много символических образов неизменной любви — в стихотворениях М. Алигер «Человеку в пути» и «Я не хочу встречать тебя зимой...». В «Березке» С. Щипачева кроме необходимой для символа бесконечной перспективы его перевоплощений, четко данной в указанных стихотворениях специально, подчеркивается еще и структура символа: березка под влиянием ветров и ураганов то сгибается, то разгибается, но всегда остается прямой, верной. К. Симонов в стихотворении «Жди меня» символически тоже говорит о верности в любви. Л. Ошанину постоянная верность в дружбе представляется в виде рубашки, которую дарят друг другу чилийцы в знак братства и дружбы («Рубашка»). В «Еордыне» В. Шефнера гибнущая на краю обрыва сосна, продолжающая самоуверенно жить,— символ гордыни. У того же автора в стихотворении «Сова» летающая днем слепая и беспомощная сова ни у кого не находит помощи из-за разорения ею многочисленных чужих гнезд. Упомянутый только что В. Шефнер в «Лесном пожаре» трактует о возмездии за роковую небрежность.

Символы будущей счастливой жизни разрабатываются Н. Грибачевым в «Осени», С. Васильевым в «Белой березе» (здесь белая береза, изувеченная бомбой, расцветает на следующий год — символ вечного сопротивления врагам), А. Сафроновым в «Вишне» (символ возрождения жизни после вражеского нашествия). В «Алмазной буре» В. Шефнера — символ трудной, но ценной работы в сравнении с пустым бездельем, когда алмазы служат лишь для украшения. В стихотворении Л. Ошанина «Начальник района про(256)щается с нами» начальник — символ постоянной героической работы на разных стройках и частой невольной разлуки с семьей. В «Зависти» Е. Евтушенко мальчишка — символ простого, смелого и неустанного' жизненного дела. В «Звезде» В. Луговского звезда — символ власти человеческой мысли, в стихотворениях В. Шефнера «Я мохом серым нарасту на камень» мох и другие растения — символы вечной доброты людей. В «Песне о ветре» В. Луговского ветер понимается как символ широты национального размаха России. В «Советском флаге»» Н. Тихонова обычную эмблему или простой и внешний знак, которым является флаг, автор разрабатывает как внутренне и внешне развиваемый символ.

8 «Двух флагах» С. Смирнова — символы восходящего Востока и угасающего Запада.

Приведенные выше стихотворения расположены в порядке возрастающей смысловой насыщенности и символики, начиная от простых человеческих чувств и кончая символами национальности стран и народов. Но прежде чем пойти дальше по линии символических обобщений, укажем на то, что все эти символические обобщения, как мы уже сказали, отнюдь не мешают чистой художественности без всякого превращения этой последней в «искусство для искусства». Такая чистая художественность представлена у А. Прокофьева в «Закате» без символики в собственном смысле слова и без всяких аллегорий, в отличие от «Новоселья» того же автора, где картины природы представлены как символы хорошей жизни. В «Зимнем вечере» М. Исаковского — без всяких символов и аллегорий художественное изображение молодой учительницы, одиноко сидящей в школе из-за невозможности выйти вследствие вьюги. В начале поэмы В. Тушновой «Клухорский перевал» — чисто художественные картины природы тоже без символов и аллегорий. У С Щипачева в стихотворении «Себя не видят синие просторы» читаем о символе не сознающей себя красоты. Наши поэты доходят даже до созерцания всей природы в чисто человеческом смысле, как, например, С. Маршак в стихотворении «Все то, чего коснется человек», и даже до слияния времени и вечности, как у того же автора в стихотворении «Не знает вечность ни родства, ни племени».'

Однако вернемся к нашей восходящей символике после ее перехода уже в самую настоящую общественно-политическую тематику. Некоторым введением в эту тематику могут служить бесчисленные стихотворения наших поэтов о родине. В «Старом журавле» В. Шефнера находим символ неустанного стремления на родину. В «Родине» К. Симонова захолустный кусок земли с тремя березами — символ необъятной родины. В «Хуторе Русском» А. Сафронова измученный, изуродованный, изувеченный врагами хутор Русский — символ вечно любимой родины. Сердеч(257)ное, горячее отношение наших поэтов к родине исключает всякую возможность трактовать образы этой родины только лишь как красивую, самодовлеющую и ни в чем не заинтересованную художественность. В этих стихотворениях о родине почти всегда намечается как раз та самая бесконечная перспектива возможных структур, которая в нашем учении о символе охарактеризована как его самое основное и центральное ядро.

Еще ярче эта уходящая в бесконечную даль художественная перспектива содержится в жанре песен. Если в «Провожании» М. Исаковского «гармонь, золотые планки» есть символ провожания возлюбленной и расставания с ней, а в «Чайке» В. Лебедева-Кумача чайка — символ обобщения невысказанной любви, или в песне «Сад мой любимый» В. Лебедева-Кумача сад в «бело-розовом снегу» и другие его образы — символы верности любви к родному дому, то в «Марше веселых ребят» того же автора развивается символ уже непобедимых и бесконечно выносливых молодых героев, а в песне «Веселый ветер» у него же ветер — символ познания всех уголков земли, преодоления всех трудностей жизни и символ неизменных надежд. В песне «Вернулся я на родину» М. Матусовского — символика возвращения на родину и любви к ней, несмотря на то, что она во многом изменилась. С «Гимном демократической молодежи мира» Л. Ошанина мы уже прямо вступаем в область социально-политических символов песен, хотя здесь пока еще фигурирует символ всеобщего мира и счастья.

Еще напряженнее, хотя с виду и проще та символика, которую мы находим в советских военных песнях. Здесь славятся песни М. Исаковского. Если в его «Прощании» уход комсомольцев на гражданскую войну в разные стороны, на запад и восток, близорукий критик и не найдет уходящей вдаль перспективы, то в его знаменитой «Катюше» уже никак нельзя свести художественное содержание песни к разрисовке яблонь и груш, туманов над рекой, высокого и крутого берега, на который выходила Катюша. Сущность этой песни сводится к такому пению Катюши на крутом берегу реки, которое адресовано к бойцу-пограничнику и которое является символом охраны родины и вместе с тем сохранения любви. Без символики этой уходящей вдаль перспективы, одновременно интимно-личной и отечественной, «Катюша» не имела бы того огромного значения, которое она имела всегда, и особенно во время войны, и ее не пели бы так часто советские бойцы. Сводить эту песню на чистую художественность значило бы удалять из нее всякое политическое и личное содержание, то есть это значило бы снижать замысел создателя этой песни и снижать героическую настроенность тех, о ком идет речь. В песне «В прифронтовом лесу» вальс — символ различных радостей жизни, вспоминаемых (258) на войне. В «Огоньке» этот огонек в окне любимой — символ родины, за которую сражается боец. В песне «Ой, туманы мои...» «туманы-растуманы» — символ родины для бойца. Что касается других авторов военных песен, то укажем на «Гренаду» М. Светлова, где Гренада является символом счастливого будущего для бойца по окончании гражданской войны. В «Дорогах» Л. Ошанина «пыль да туман, холода, тревоги, да степной бурьян» — символ военных походов. В общеизвестной песне В. Лебедева-Кумача «Священная война» развивается символ отпора врагу на родной земле.