В символе есть идея, и в реалистическом образе есть идея. В символе есть образ, и сам реалистический образ есть прежде всего образ. В одном случае единство идеи и образа, и то же — в другом. Но вот отношение символа и реалистического образа к их действительности, по-видимому, совершенно разное. О реалистическом образе, во всяком случае, нельзя сказать, что действительность в нем не дана, а только задана. Она в нем обязательно дана, а именно своеобразно отражается в нем, так как иначе этот реалистический образ вовсе и не был бы реалистическим. Другими словами, нам представляется, что символ отличен от реалистического образа только тем, что он не просто отражает действительность, а еще является и ее порождающим принципом.

«Анчар» Пушкина с этой точки зрения нужно рассматривать как нечто символическое, потому что изображенная здесь картина имеет значение не сама по себе как отражение соответствующих явлений природы и общества, но как символ деспотической власти непобедимого владыки. Тогда картину осени в «Евгении Онегине» («Уж небо осенью дышало») нужно будет расценивать (134) как самый настоящий реалистический образ. В «Арионе» Пушкина опять-таки дело не в образности самой по себе, а в идее непобедимости передовой поэзии. В некрасовском «Власе» опять-таки дело не в самом портрете сборщика подаяний и не в мифологии ада, который имеет здесь только переносный смысл, но в символе мощи человеческого духа, стремящегося к совершенству. В сравнении с этим изображение зимы в «Онегине» имеет вполне самостоятельное значение и не связано ни с каким символом (то есть с тем, что мы выше называли символом второй степени). Это, казалось бы, настоящий реалистический образ.

Обычно, однако, под реализмом понимается совсем иное. Указанная осень Пушкина, можно сказать, тоже реалистична. Но это есть реализм художественной картины, взятой самой по себе, без напряженного указания еще на какую-то другую действительность, кроме самой этой осени. Под реализмом мы понимаем не просто изображение жизни, но правдивое изображение жизни. А это требует и от автора и от читателя уже некоторого рода особой точки зрения на действительность, той или иной ее оценки, а попросту говоря, использования того или иного символического момента в изображениях жизни. Можно выбрать из жизни типичные характеры и типичные обстоятельства, среди которых действуют эти характеры. Но, как мы только что видели, эта типология основана у Энгельса на правдивости воспроизведения. А правдивость есть уже не просто фотография предмета, но — определенная точка зрения на него, подведение его под эту точку зрения и понимание этой точки зрения в качестве конструктивного принципа воспроизведения, в качестве порождающей модели, определенным образом систематизирующей то, что художником фактически наблюдалось в жизни.

Здесь каждому придет на память то понимание символа, которое мы находим у писателей, самих себя именовавших «символистами». Маловдумчивый читатель поймет, что всякий реализм мы и понимаем как символизм в этом узком смысле слова. И он будет прав в том смысле, что и в символизме и в реализме соотношение символа действительности и самой действительности — вполне одно и то же. Однако он будет совершенно не прав в том смысле, что будет игнорировать разницу в тех предметах, которые изображаются реалистами, и в тех предметах, которые изображаются символистами, то есть то, что у реалистов и символистов сама-то действительность совершенно разная. Символисты хотели понимать как реальное то, что является сверхприродным, сверхчувственным, сверхъестественным, небесным, занебесным или, по крайней мере, философской конструкцией. В то же самое время реалистическое искусство имеет своим предметом именно реальную человеческую жизнь, вот в этой самой настоящей при(135)роде, которая нас окружает, и в этой самой настоящей истории, в которой нам пришлось жить и действовать. Разница между реализмом и символизмом (в узком значении этого слова, как известного предреволюционного направления в искусстве) вовсе не структурная, но предметная, содержательная. Символисты просто интересовались другими предметами изображения, не теми, которыми интересуется реализм. Но использование идейно-образной структуры как принципа конструирования действительности, как разложения ее в бесконечный ряд при помощи каждый раз особого закономерного метода, как системно-порождающей модели — совершенно одно и то же и в полноценном реализме и у символистов.

10. Символ и натуралистическая копия. Сейчас мы, кажется, можем назвать то, что остается в реалистическом образе после исключения из него всякого символического принципа. Остается то, что мы можем назвать натуралистической копией предмета. Эта натуралистическая копия жизни тоже может быть правдивой, но правдивость эта — буквальная, непринципиальная, безыдейная, фотографическая. Она может сколько угодно нравиться, если нравится тот предмет, копией которого она является. Так, нам нравится и является весьма близким нашему сердцу фотоснимок близкого человека. Но дело тут вовсе не в фотоснимке, а дело здесь в близком человеке. Фотоснимок — буквален, ничего специфического от себя не привносит в то изображение, которое дает, не символичен.

Что же касается реалистического образа, то самая сущность era заключается не в буквальном воспроизведении предмета, но в его определенного рода интерпретации. Поэтому нам нравятся и производят на нас глубокое впечатление даже и такие реалистические образы, которые рисуют нам нечто порочное, отрицательное и даже отвратительное. Герои «Мертвых душ» Гоголя не только отрицательны, но большей частью даже отвратительны. И тем не менее произведение это всеми трактуется как высокохудожественное. Но почему? А потому что дело здесь не только в предмете изображения, но и в его идейной трактовке, в его символической интерпретации. И именно эта символическая интерпретация и доставляет нам художественное удовольствие, когда мы читаем страницы обо всех этих Собакевичах, Ноздревых и т. д. Повторяем, исключить всякий символизм из реалистического образа — это значит превратить его в натуралистическую копию, которая если и будет нам нравиться, то не сама по себе, а как копия нравящегося нам предмета.

Это особенно важно помнить в тех случаях, когда мы начинаем говорить о реализме высшего типа. Этот реализм высшего типа дает нам не просто типы, не просто характеры, не просто жизнь какую ни попало, не просто художественное удовольствие, но — жизнь в ее внутреннем и внешнем развитии, и особенно жизнь (136) в ее революционном развитии. Однако такое изображение жизни никак не может быть мертвой ее копией. Такое изображение жизни только и можно осуществить при помощи той ее символической интерпретации, когда она представляется в своей непрерывной текучести, в своем непрерывном развитии и в своем постоянном приближении к идеалам, которые нами исповедуются.

Именно так изображали жизнь все великие реалисты. Л. Толстой не изображал никаких революций, а наоборот, преклонялся перед патриархальным крестьянством. Тем не менее, по мнению Ленина, Толстой, независимо от собственного желания, оказался «зеркалом русской революции», и без этого графа мы не имели бы изображения российского крестьянства накануне революции. Вот это и есть настоящее реалистическое искусство, но оно полно той или иной символической интерпретацией, хотя с первого взгляда как будто бы и изображает перед нами малоподвижные и стабильные образы и хотя представляется нам на первый взгляд только одной фактологической типологией и только одной натуралистической копией жизни. Символ, который мы выше охарактеризовали математическим языком как функцию (в данном случае жизни и действительности), разложимую в бесконечный ряд, где каждый член с большим или меньшим приближением стремится выразить изначальную функцию, предел, как раз только и способен изобразить человеческую жизнь в ее непрерывно-эволюционном и прерывно-революционном развитии, когда она стремится к общечеловеческим идеалам правды и справедливости.

Наконец, цельное художественное произведение, как оно возникает органически в ту или иную историческую эпоху, никогда не является ни только художественным произведением, рассчитанным на одно наше самосозерцание и самодовление, ни аллегорией, ни только типологией, ни натуралистической копией действительности, ни даже просто реалистическим произведением, рассчитанным на изображение вечно подвижной и революционно-взрывной действительности. Настоящее художественное произведение, кроме того, еще оснащено стремлением даже и от себя развивать действительность и ее переделывать. Уже обычный разговорный язык имеет в виду нечто сообщить, как-нибудь воздействовать на наше сознание, убедить его в чем-нибудь, добиться того или иного признания наших слов, так или иначе воздействовать на нас. Что же касается художественного произведения, то хотя в порядке абстракции мы и можем выделить в нем самосозерцательно-самодовлеющие моменты, оно всегда в чем-нибудь нас убеждает, заставляет нас думать и чувствовать иначе, чем это было раньше, куда-нибудь зовет, к чему-нибудь призывает и далее, попросту говоря, в определенном направлении агитирует и что-нибудь пропагандирует. Как это могло бы происходить, если бы художествен(137)ное произведение обладало неподвижным, стабильным характером и не было бы заряжено огромной силой всех убеждать, а именно убеждать всех становиться на новый путь, всех творить новую жизнь и переделывать все устаревшее и обветшалое?

Однако если мы захотели бы научным образом сформулировать эту общественно-личную и социально-историческую заряженность художественного произведения, то сделать это можно было бы только при помощи толкования его как символа с присущей ему способностью развертываться в бесконечный ряд и модельно порождать такие формы действительности, которые вечно стремились бы к тому или иному пределу совершенства, в той или иной мере достижимому для данного исторического момента или даже для всех моментов истории вообще.

Итак, агитационно-пропагандистский момент художественного произведения научно может быть сформулирован только при помощи понятия символа.

11. Символ и миф. Далее, символ необходимо тщательно отличать еще от одной конструкции, где идейная образность действительности тоже дана вместе с самой действительностью. Эта конструкция — миф.

Яснее всего миф противопоставляется поэтической образности, берется ли эта последняя в самодовлеющем виде или в виде отражения какой-то другой, более реальной действительности, для которой она служит обобщением. Миф не есть ни сама художественная действительность, взятая в чистом виде, ни ее отражение. Миф отождествляет идейную образность вещей с вещами как таковыми, и отождествляет вполне субстанциально. Образцы древних мифологий трактуются существующими в своем подлинном виде, буквально так, как они сами сконструированы. Никакая фантастика, никакие чудовища, никакие чудеса, никакие магические операции не страшны для мифа. Наоборот, из них-то он и состоит. Туг уже море на самом деле и доподлинно улыбается, и не только улыбается, а еще и творит любые чудеса; и мифический субъект буквально верит во все эти мифологические объекты.

Разверните Гесиода. Хаос, Земля, Тартар, Эрос, порождение Землей из себя безбрачным путем Неба, вступление в брак Земли со своим сыном Небом, происхождение от этого брака титанов, циклопов, сторуких и т. д. и т. д., все это так буквально и мыслится существующим, как оно изображено в мифе. Это не метафоры и не типы. Но это и не аллегории, не олицетворения. Это просто живые существа особого типа, и больше ничего. Идейная образность, не лишаясь ни своей идейности, ни своего образного характера, прямо так и гипостазируется в буквальном виде. Поэтому если мы можем со своими идеями и образами охватывать су(138)ществующий миф или какие-нибудь его области, то это значит, что и сам миф и все его отдельные области тоже являются такими, которые всерьез, а не в шутку существуют сразу во многих местах, то рождаются, то умирают, то появляются, то делаются невидимыми.