Сейчас мы хотели бы несколько углубиться в намеченную у нас познавательную направленность всякого символа.

1. Невозможность прямого гипостазирования диалектических категорий. Подлинная диалектика заключается не в том или, вернее, не только в том, что мы хорошо различаем понятия и хорошо умеем их соединять; она заключается в том, чтобы при переходе от категорий к жизни мы не прямо гипостазировали, не прямо овеществляли наши диалектические категории, но умели наблюдать и формулировать их взаимное переплетение в жизни, их то большее, то меньшее приближение друг к другу, их бесконечно близкое соприкосновение в жизни вплоть до их полного слияния. Надо уметь резко противопоставлять символ, аллегорию, эмблему, метафору, тип и вообще художественный образ. Без этих строгих разграничений мы совершенно не разберемся в том, что представляет собою конкретная история и жизнь всякого художественного образа, да и всякого логического понятия. И тем не менее только в редких случаях исследователи дают такого рода конструкции, которые тоже более или менее ярко проводят это противопоставление. Чаще всего установленные нами теоретические категории фактически очень близко подходят одна к другой, часто оказываются трудноразличимыми и сливаются в одно нераздельное целое. Однако нет большей радости для теоретика, чем та, когда он с этим сталкивается в жизни и в искусстве. Ведь это не значит, что он забывает свои теоретические категории в анализах жизни. Наоборот, только они и помогают разобраться в конкретной жизни художественного произведения; только они и являются условием понимания того, из чего состоит жизнь и как именно категории, установленные в мысли, фактически перемешиваются и сливаются в живом историческом процессе.

2. Многомерность всякого реально-исторического символа. Однако из этого разнообразия и многосложности реальной жизни вытекает такое же разнообразие и многосложность всякого реально-исторического символа, если он привлекается не только для иллюстрации теории семантических структур, но и берется в своей самостоятельной целостности. Действительно, если жизнь есть (170) непрерывное становление, прерываемое прерывными и узловыми точками, то это значит, что также и символ этой жизни должен иметь достаточно гибкую структуру, чтобы охватить все стороны исторического процесса. В предыдущем мы все время настаивали на том, что символ является такой специфической категорией, которую ни в коем случае нельзя путать с соседними, хотя часто и весьма близкими с ней категориями. Теперь уже, укрепившись на этой позиции достаточно прочно и твердо, мы обязательно должны изучить и всевозможные формы слияния символа с этими соседними категориями. Если всерьез толковать символ как функцию действительности, и прежде всего — как ее отражение, если символ толковать как обратное отражение в действительности, становящейся в силу этого не слепым хаосом, но расчлененно и творчески подвижной действительностью, то, само собой разумеется, чисто логически отточенная категория символа только в редчайших случаях будет получать для себя объективно-реальную значимость. В подавляющем большинстве случаев символ, если его заимствовать из реально-исторической практики, одновременно является и аллегорией, и типом жизни, и мифом, повествующим о глубинах жизни, и вполне бескорыстной и самодовлеющей художественной практикой, причем все эти структурно-семантические категории обычно смешиваются в причудливом виде и каждый раз требуют специального анализа.

Эту особенность всякого живого символа мы называем его многомерностью, которая является у нас, таким образом, слиянием разнообразных структурно-семантических категорий в одно нераздельное целое. Только в таком своем виде символ жизни может обращать на себя ее логику развития, и только в таком виде символ может сохранить за собой свою реально-познавательную значимость. На ряде примеров мы сейчас убедимся в этом наглядно.

3. Античность (Гесиод и Платон). В «Теогонии» Гесиода (674—720) в тонах значительных и даже величественных изображается борьба олимпийцев и титанов, так называемая титаномахия. Если принять во внимание фигурирующие здесь художественные образы, то перед нами откроется картина, достойная вполне самодовлеющего и жизненно-незаинтересованного, к тому же весьма красиво поданного предмета. Однако ясно, что титаномахия символизирует собою борьбу слепых, доморальных, чисто природных стихий (это и есть титаны) с разумно-волевой и повсюду упорядочивающей человеческой силой (в предельном обобщении это — олимпийцы во главе с Зевсом). В результате победы разумно-волевой силы над стихийно-слепым хаосом жизни получает свое начало разумный, вполне упорядоченный и закономерный космос. Следовательно, титанома(171)хия у Гесиода не просто далекая от жизни, интересная лишь сама по себе картина. Она — символ упорядочения всего космоса, и Зевс становится его порождающей моделью. Следовательно, это уже символ второй степени. Но так как здесь мыслятся бесконечные подвиги Зевсова потомства на земле, да и самих богов, продолжающих дело Зевса на земле, то перед нами символ и третьей и четвертой степени. Кроме того, ясно, что здесь мы имеем дело с мифами и символические ряды возникают именно в области мифологии. Наконец, дело не обходится и без аллегории, поскольку тезис о могуществе Зевса формулируется здесь при помощи такой картины, которую вполне можно назвать также и иллюстрацией этого тезиса. Таковы же у Гесиода (там же, 720— 819) синтетические картины глубочайшего подземного Тартара, в котором залегают все концы и начала и где без снижения символической мифологии мы находим еще более сильный аллегоризм, а также и картина борьбы Зевса с Тифоном, так называемая тифония (там же, 820—868).

Все это — потрясающие картины космических переворотов, где художественный образ весьма трудно отделить и от символа, и от мифа, и от аллегории.

Таким образом, символизм Гесиода весьма ощутительно многомерен, причем исключение хотя бы одной из фигурирующих здесь структурно-семантических категорий в корне разрушило бы всю эту роскошную образность Гесиода и поколебало бы ее глубокую познавательную значимость.

В «Пире» Платона содержится семь речей об Эросе, боге любви, участников пира тоже с интенсивным применением синтетического метода символизма, мифологии, аллегоризма и чистой художественности. Но особенно это нужно сказать о речи Сократа («Пир» 199 с — 212 с), где Эрос трактуется как вечный синтез богатства и бедности, как вечное стремление к красоте и к порождению физического и духовного потомства для бессмертного существования под руководством вечной и неподвижной идеи красоты. В «Федре» душа рисуется в виде колесницы с возницей — разумом и двумя конями, разумно-волевым и беспорядочно-аффективным. В X книге «Государства» Платона (614Ь — 618 b) содержится знаменитый рассказ Эра о строении космоса: световой столп посредине, земля посредине этого столпа; восемь небесных сфер вокруг этого столпа как диаметра; столп этот зажат между коленями Необходимости, а еще выше царствуют богини судьбы, поющие Сирены на каждом из концентрических кругов космоса; и, наконец, все учение о потусторонних наградах и наказаниях для души с их вечным круговоротом. Все эти платоновские образы Эроса, Судьбы, колесницы душ и структуры космоса в связи с теорией перевоплощения душ, все это есть замечательный (172) образец художественного, философско-символического, мифологического и аллегорического творчества.

Более подробный комментарий к этим текстам Платона, конечно, без особого труда мог бы различить и противопоставить все эти употребленные Платоном методы структурно-семантического мышления. Однако никакой анализ, ни философский, ни филологический, не может закрыть от нас общей синтетической картины платоновского творчества, которую нужно и анализировать на составляющие ее элементы и уметь синтезировать в одно нераздельное целое. При этом вечное движение и стремление, в которое переходят платоновские идеи, являются прекрасным образцом применения понятия символа именно в нашем смысле слова, то есть в виде функций, разлагаемых в бесконечные ряды, или в виде порождающих моделей. Эрос есть вечное становление, но — под руководством неподвижной идеи красоты. Круговорот душ тоже есть вечное движение и стремление, но по законам судьбы. Литературоведчески и философски везде тут перед нами разложение разнообразных функций в бесконечные ряды.

4. Данте и Гете. Бездонный кладезь символики — это «Божественная комедия» Данте. О символизме Данте писалось и пишется много разных исследований. Мы приведем только два примера.

В начале этого произведения («Ад» I, ст. 2—60) Данте изображает себя заблудившимся в темном лесу, который является для него символом или аллегорией хаоса человеческой жизни. В этом сумрачном лесу он встречает трех зверей: пантеру, которая является для него символом лжи, предательства и сладострастия; льва — символ гордости и насилия; и волчицу — символ алчности и себялюбия. Что перед нами здесь ярко художественные образы, об этом свидетельствует их яркая и пестрая раскраска Что перед нами здесь также и символы, это ясно из тех бесконечных перспектив, которые порождает каждый такой образ и к преодолению которых Данте стремится. А что тут перед нами также и аллегория, это ясно само собой, потому что дело здесь не в картине самих зверей, но в отвлеченном представлении разных пороков. Итак, перед нами органическое слияние художественности, символики, аллегоризма и мифологии

В мировой литературе только очень редко можно встретить этот художественный синтетизм, созданный у Данте в «Чистилище» (XXIX 82—154). Здесь рисуется мистическая процессия в качестве символа церкви. Вначале идут двадцать четыре маститых старца, символизирующие собой 24 книги Ветхого завета, далее шествуют четыре крылатых зверя, усеянных глазами,— символ четырех Евангелий; колесница, везомая Грифоном, то есть львом с орлиными крыльями и орлиной головой, символом (173) Христа; три женщины у правого колеса, символизирующие собою три добродетели,— алая (Любовь), зеленая (Надежда), белая (Вера); четыре женщины у левого колеса, то есть естественные добродетели, причем у Мудрости три глаза для познания прошлого, настоящего и будущего; два старца — это книги «Деяния апостолов» и «Послания апостола Павла»; четыре смиренных — «Послания» апостолов Иакова, Петра, Иоанна и Иуды; одинокий старец — «Апокалипсис»; семь знамен — семь светильников, сошедших со звездного неба.

Все эти и подобные им образы, включая Беатриче на колеснице, можно и нужно расчленять с точки зрения тех структурно-семантических методов, которыми Данте пользуется для их конструирования. Но ясно, что здесь перед нами единая и нераздельная картина. Вполне ясной оказывается здесь как многомерная символика, так и ее слитность в одно нераздельное целое.