Все ли нас, бедных, добром поминаете

Или забыли давно?.. (176)

Было бы весьма оскорбительно не только для Некрасова, но и для всех защитников нечеловечески эксплуатируемых трудящихся, если бы мы в подобного рода стихах находили чистую художественность, рассчитанную на ни в каком смысле не заинтересованное, а только вполне самодовлеющее любование красивыми предметами.

Поскольку во все эти образы Некрасов вложил огромную агитационную силу, ясно, что здесь перед нами отнюдь не просто художественные образы, а символические художественные образы.

Но мало и этого. Здесь символ, несомненно, достигает у Некрасова уже степени мифа. Разговаривающие и агитирующие покойники — это уже миф. При этом здесь интереснее всего то, что сам-то Некрасов едва ли верит в эти мифы в буквальном смысле слова. Эти мифы выступают здесь уже в художественной обработке. И будучи с самого начала ни аллегорией, ни типическими образами, ни просто художественными изображениями, они в своем вторичном и окончательном виде, несомненно, уже оказались художественными образами. Поэтому художественные образы здесь, построенные в виде символических мифов, приобретают свою художественность только при условии своей символико-мифологической значимости. Ведь даже если Некрасов и не верит здесь в буквальную мифологию, то уж во всяком случае он верит в правдивость своего изображения угнетенных трудящихся, так что символико-художественная сущность его изображения, даже став художественным произведением, отнюдь не теряет своей символико-мифологической значимости, то есть в значительной мере не теряет и своей буквальности. Художественная сторона явилась только методом подачи некоторого известного содержания, но само-то содержание здесь вполне остается и символическим и мифологическим, хотя и не буквальным, не грубо-вещественным.

Ясно также, что это и не аллегория, поскольку художественная сторона здесь не вторична и является единственным предметом изображения и толкования.. Это и не изображение типов, поскольку тип, взятый в чистом виде, не агитирует против чего-нибудь или в защиту чего-нибудь, а только отражает и бесстрастно обобщает действительность. В «Железной дороге» Некрасова меньше всего жизненного бесстрастия.

На приведенных образах из Тургенева и Некрасова, хорошо знакомых каждому еще по школе, нетрудно понять как главенство в них основного символического метода, так и возможность нахождения здесь других структурно-семантических категорий. Конечно, ничто не мешает рассматривать изображенный у Некрасова подневольный и рабский труд типологически, и тогда белорус (177) в этом произведении окажется просто типом человека, обремененного непосильным, изнуряющим трудом. И это будет тип в том смысле, как мы его обрисовали выше, в своем месте, то есть он тоже будет некоторым образом входить в общую символическую картину «Железной дороги». Но понимать белоруса только так было бы весьма обидно и оскорбительно для Некрасова. Это вовсе не просто тип, зарисованный в результате бесстрастного обобщения жизни. Это — ключ, зов и совершенно определенная общественно-политическая агитация. Если угодно, можно в этом белорусе находить и некоторого рода аллегорию непосильного рабского труда. Это можно, но едва ли целесообразно. В отвлеченном смысле аллегоризм здесь, конечно, присутствует, но общая картина, которой посвящена «Железная дорога», вовсе не аллегорическая, но в первую очередь обязательно символическая. Поэтому не то чтобы другие структурно-семантические категории, кроме символа, здесь отсутствовали, они присутствуют, но все безусловно подчинены общей символике. Отсюда видно, что распознавание и формулировка разнообразных структурно-семантических категорий в каждой художественной символике — это дело весьма нелегкое и требует от литературного теоретика и критика весьма большой эстетической зоркости.

6. Л. Толстой. В «Войне и мире» Л. Толстого имеется изображение наступающей весны, когда Андрей Болконский ехал в рязанские имения своего сына, опекуном которого он был. Среди этой воскресающей и юной природы, между прочим, находился дуб. Этот дуб был в десять раз старше поблизости расположенных берез, «в десять раз толще и в два раза выше каждой из них». «Это был огромный, в два обхвата, дуб, с обломанными, давно видно, суками и с обломанною корой, заросшею старыми болячками.

С огромными своими неуклюжими, несимметрично растопыренными корявыми руками и пальцами, он старым, сердитым и презрительным уродом стоял между улыбающимися березами. Только он один не хотел подчиняться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца». Этот корявый дуб обрисован у Толстого глубочайшим скептиком. Всем своим видом он словно говорит, что и весна, и любовь, и счастье — все это «глупый и бессмысленный обман», что другие деревья вырастают и погибают, а он как был в своем грубом и неприглядном виде, так всегда и останется. Но оказывается, что эта имманентная идейная образность, в которую писатель вложил картину своего дуба, является не чем иным, как символом жизни князя Андрея. Этот последний, всматриваясь в дуб, приходит к выводу, что, действительно, все его стремления были иллюзорными и что вся его жизнь, при внимательном и глубоком ее рассмотрении, должна закончиться пре(178)кращением всех стремлений и полной безнадежностью каких бы то ни было начинаний подобно этому вот дубу.

В этой картине дуба нет никакой мифологии. Однако здесь нет и никакой аллегории, потому что князь Андрей приходит к мысли о полном тождестве результатов своих исканий с корявой, безнадежной картиной этого дуба и дуб здесь вовсе не аллегория жизни Андрея Болконского, поскольку эта последняя вовсе не есть отвлеченное суждение или мораль басни; но самая структура образа дуба и структура жизни Болконского — вполне тождественны. В художественном смысле единственно, что здесь налицо,— это дуб, как символ, в смысле порождающей и пришедшей к своему пределу жизненной модели князя Андрея. Исключение символики второй степени превратило бы этот дуб либо в самостоятельную картину, вне всяких сопоставлений с Андреем Болконским, либо в аллегорию, которая была бы для нее совершенно несущественна. Он есть символ именно потому, что является пределом разложения в ряд бесконечных исканий князя Андрея. Однако тот, кто хочет подробно анализировать эту толстовскую картину дуба, конечно, может временно и предварительно отвлечься от всякой символики, и тогда получится у него натуралистическая картина дуба или тип этого дерева в известном его состоянии. Поскольку в аллегории мы отдельно фиксировали ее абстрактную сторону, то ведь и смысл этого символического дуба мы тоже формулируем в отвлеченном виде как картину жизни Болконского. Значит, в известном смысле аллегория здесь тоже присутствует. Однако вся эта картина дуба настолько пронизана символикой, что могущие здесь быть найденными и формулированными другие структурно-семантические категории перекрыты в данном случае символикой настолько, что имеют уже третьестепенное значение, хотя системно они продолжают быть связанными с основной символикой дуба.

7. Достоевский. Творчество Ф. Достоевского все пронизано глубокими символическими образами, которые у нас еще далеко не сведены воедино. Достаточно указать хотя бы на сны Свидригайлова, припадок князя Мышкина или кошмары Ивана Карамазова. Однако по крайней мере об одном символе Достоевского можно говорить вполне определенно ввиду уже произведенного исследования на эту тему, которым и можно воспользоваться34.

Это — символ косых лучей заходящего солнца, которые, как показывает исследование, появляются в романах Достоевского в самые ответственные и глубокие моменты развития действия, свидетельствуя в композиционном смысле как раз о переломном значении этих моментов. Достоевский прежде всего противопос(179)тавляет эти косые лучи заходящего солнца мрачному и злому виду старого Петербурга, который всегда переживался Достоевским как некий призрак и мутное наваждение. Этот Петербург Достоевского, конечно, тоже является символом, о котором мы сейчас скажем словами Достоевского, но не самостоятельно, а только для уяснения символа закатных солнечных лучей. «Тоска грызла меня. Было сырое туманное утро. Петербург встал злой и сердитый, как раздраженная светская дева, пожелтевшая от злости на вчерашний бал. Он был сердит с ног до головы... Он сердился так, что грустно было смотреть на его сырые огромные стены, на его мраморы, барельефы, статуи, колонны, которые как будто тоже сердились на дурную погоду, дрожали и едва сводили зуб об зуб от сырости, на обнаженный мокрый гранит тротуаров, как будто со зла растекавшийся под ногами прохожих, бледно-зеленых, суровых, что-то ужасно сердитых... Весь горизонт петербургский смотрел так кисло, так кисло. Петербург дулся. Видно было, что ему страх как хотелось сосредоточить... всю тоскливую досаду свою на каком-нибудь подвернувшемся третьем лице, поссориться, расплеваться с кем-нибудь окончательно, распечь кого-нибудь на чем свет стоит, а потом уж и самому куда-нибудь убежать с места и ни за что не стоять более в ингерманландском суровом болоте» («Петербургская летопись», 1847 г.). «Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищеты и раззолоченными палатами, отрадой сильных мира сего, в этот сумрачный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром по темно-синему небу» («Подросток»). Ясно, что Петербург Достоевского есть самый настоящий символ в нашем смысле слова.

На фоне этого сумрачного призрака города постоянно и появляется у Достоевского символ косых лучей заходящего солнца. Можно сказать, у Достоевского нет ни одного романа или повести, где бы эти лучи не появлялись. Символическая нагрузка этого образа трудноописуема. С одной стороны, это символ щемящей тоски, наступающего конца и кончины, невозвратимой силы и молодости, погибших надежд и бесплодных упреков, всегда таящий, однако, в себе нечто сладостное, красиво-грустное и задумчиво-скорбное. С другой стороны, однако, этот символ Достоевского указывает на светлое и возвышенное среди этих болот, грязи, вечно моросящего неба, злого и упрямого, сердитого города.