По мнению Кашнитца фон Вайнберга, этот метод оформления пространства соответствует определенной общей тенденции развития, связанной с перемещением интересов в духовную сферу и в трансцендентное, "как это окончательно выявляется в религиях избавления позднего времени, в плотиновской философии и в христианстве"{499}.

Ввиду преобладания смыслового содержания над формой в римском искусстве, замечает Кашнитц фон Вайнберг, "знание идейного мира, который стоит за римскими монументами, становится необходимым условием для их понимания".

"Кто не знает истории Римской империи, кто никогда не занимался сущностью римского права и значением его учреждений для частной и общественной жизни, кто не имеет представления о религиозных и культурных требованиях римского народа, тот никогда не проникнет в творческую сущность римского искусства и в лучшем случае кроме технического совершенства увидит в них лишь упадочное искажение греческой формы"{500}.

Подъем римского искусства сопровождался массовым грабежом и вывозом из Греции скульптур, картин и других художественных произведений{501}. Усвоение греческих образцов сопровождалось возрастанием линейности, чертежного геометризма и отвлеченной графичности композиций{502}. Обедневшая Греция была неспособна финансировать крупные художественные предприятия, и многие греческие мастера переселились в Рим.

Главную часть своей книги{503} Кашнитц фон Вайнберг посвящает подробному описанию и разбору так называемого "Алтаря мира" ("Ara pacis"), посвященного императору Августу в 13 г. до н.э.

"В этом монументе, так же как и в других памятниках раннеавгустовского времени, форма полностью опустилась до роли служительницы идеи. Дуализм между целым рядом твердо установленных трансцендентных представлений и художественным изображением самим по себе стал совершенно явственным, и он должен рассматриваться как основа всех художественных воззрений раннеимператорского периода"{504}.

То же "одуховление" классических греческих форм Кашнитц фон Вайнберг подмечает и в римском скульптурном портрете, по сравнению с греческим{505}.

"История римского искусства в первые столетия эпохи цезарей, - завершает свою книгу фон Вайнберг, - почти полностью исчерпывается темой одухотворения греческих форм Особенность этого интересного периода заключается в отходе от природного прообраза В портрете это проявляется не в том, что перестает цениться верное натуре изображение модели, а более в том обстоятельстве, что из наблюдения природы, которое ограничивается лишь определенными частями человеческого существа, а именно физиогномией, теперь уже не возникают формы новой художественной структуры, как это происходило ранее в греческом искусстве, которое всегда восходит от чувственного переживания художественной формы. Изменение художественной структуры исходит поэтому более не из какого-то нового восприятия природы и не из дальнейшего развития греческих форм в греческом смысле, а проявляется как постепенное деформирование греческих форм под влиянием нового идейного содержания или как сохранение по крайней мере их внешних черт, которые теперь, однако, весьма несовершенно начинают скрывать изменение внутреннего содержания"{506}.

Соответствующему анализу Кашнитц фон Вайнберг подвергает и ряд других памятников императорской эпохи Рима{507}.

Анализ римской архитектуры у Кашнитца фон Вайнберга мы считаем не только глубоким и основательным и не только максимально для нас современным, но весьма ценным как раз для истории античной эстетики. В заключение нам хотелось бы указать только на два обстоятельства, которые несколько снижают значение этого анализа и заставляют считать его все-таки незаконченным.

Во-первых, Кашнитц фон Вайнберг нигде не дает достаточно отчетливой социально-исторической характеристики изучаемого им предмета. Правда, многое здесь уясняется на основании его многочисленных указаний на существо Римской республики и Римской империи. Однако систематически эта характеристика нигде у него не проведена; в этом отношении анализ Н.И.Брунова имеет большое преимущество, поскольку в этом анализе мы находим настойчивую попытку связать римскую архитектуру с рабовладением и с зарождающимся феодализмом.

Во-вторых, анализ Кашнитца фон Вайнберга и в своей искусствоведческой, а значит, и в своей эстетической области все же не может считаться законченным ввиду слабой дифференциации талантливо выдвинутого им римского принципа овладения пространством. Это пространственное овладение в Риме относится по преимуществу к внешним сторонам архитектуры, так сказать, к самой оболочке архитектурного произведения. Это пространственное овладение оставляет нетронутым внутреннее пространство произведения. Н.И.Брунов пишет:

"Так, до самого IV века, когда процесс феодализации уже настолько продвинулся вперед, что рабовладельческий Рим превратился в Рим феодальный, во всех огромных сводчатых зданиях Рима, как бы ни было колоссально внутреннее пространство, над ним все-таки всегда доминирует массивная оболочка и расчленение ее поверхности. Телесная оболочка и расчленена, и тектонична, и очеловечена, а пространственное ядро подавляет своей неоформленностью и стихийностью, своей несоразмерностью с человеком. Это наблюдается даже там, где оболочка оформлена очень продуманно, цельно и гармонично, как, например, в Пантеоне и базилике Максенция"{508}.

По этому поводу необходимо заметить, что если читатель помнит нашу общую характеристику эллинистически-римской эстетики, то он поймет также и то, почему в римском искусстве и в римской эстетике не могло произойти окончательного овладения пространством. Дело в том, что но причинам своего социально-исторического развития античный мир не мог дойти до исчерпывающей характеристики человеческой личности. Слияние субъекта и объекта в таком виде, что именно субъект возглавлял бы подобного рода слияние, а античности отсутствовало. Оно по необходимости даже в самых совершенных формах римского искусства было неполным и внешним. Такое полное пространственное овладение субъективными глубинами человеческой личности могло осуществиться в Европе только в эпоху Ренессанса, после длительного исторического развития искусства и эстетики на путях византийского и готического мышления{509}.