б) Этот текст из Павсания, который сейчас нами приведен, является блестящим примером всей методологии этого автора. Несмотря на то, что вся эта методология использует по преимуществу описательный подход к сюжетному содержанию художественного произведения, все-таки было бы несправедливо сводить этот метод на чистейшее описательство и вполне безыдейную, только фактографическую археологию. То, что историческое описание и археология здесь на первом плане, это нельзя подвергать никакому сомнению. И все же для истории античной эстетики подобного рода сюжетное описание все-таки не является каким-то третьесортным материалом, на который историк эстетики как будто бы не должен и обращать внимание. Из этого описания Зевса Олимпийского у Павсания с точки зрения истории эстетики мы бы сделали следующие три вывода.

Во-первых, это описание, с внешней стороны как будто бы исключительно поверхностное и каталожное, на самом деле вызывает у читателя весьма отчетливую оценку данного художественного произведения с очень определенной направленностью. А именно читатель Павсания несомненно испытывает здесь некоторого рода возвышенное чувство и даже чувство величественного. Но возвышенное, как известно, есть не что иное, как одна из модификаций эстетического вообще. Правда, это возвышенное относится здесь, скорее, к тому предмету, который изображается Павсанием, и меньше всего зависит от метода самого этого описания. Все же, однако, чувство возвышенного здесь как-никак возникает. И, значит, метод Павсания здесь не так уж бессодержателен, и его не так уж просто свести только к каталожному перечислению отдельных элементов изображаемого здесь произведения.

Во-вторых, описание художественного произведения, даваемое здесь у Павсания, поражает своим огромным разнообразием, своей многопредметностью и своей многоликостью, доходящей до самой настоящей пестроты. Но что касается пестроты, то мы уже много раз убеждались, что это тоже является одной из эстетических категорий эллинистически-римского периода. Вот классика, например, совсем лишена этой пестроты, которая была бы диссонансом на фоне простого и наивного рисунка классической образности. Совсем другое - эллинистически-римский период. Здесь бросается в глаза прежде всего именно пестрота изображения, именно его многообразие, именно его многоликость. И это вовсе не его недостаток, а просто своя специфика, мало известная классическому миру. У Гомера очень много пестрых картин. Но вся эта гомеровская пестрота как бы тонет в общем эпическом мироощущении. От нее не рябит в глазах, и она оставляет читателя и слушателя Гомера все же в состоянии эпически-умиротворенного мироощущения и эпически-спокойной эстетики. Совсем другое у Павсания, у которого вся направленность его изображения как раз имеет своей целью подчеркнуть эту пестроту, выдвинуть ее на первый план, поразить читателя роскошью и изысканностью этого Зевса Олимпийского. Такого рода пестрота в эпоху классики, конечно, тоже имела место, и притом довольно большое место. Но, повторяем, эта пестрота и у Гомера и в период развитой классики еще не подвергалась ни художественной, ни научной, ни даже вообще описательной рефлексии. В период классики эта пестрота была наивна, проста, непосредственна, какое бы пестрое содержание здесь ни мыслилось. Но у Павсания эта художественная пестрота уже прошла стадию рефлексии, уже продумана, уже отчетливо излагается; и тут уже нельзя говорить о простом и элементарном описательстве.

В-третьих, наконец, если сам Зевс и его изображения были в свое время полноценным предметом религиозного почитания, то картина Зевса и его окружения, которая обрисована у Павсания, уже далеко вышла за рамки наивного богопочитания. Здесь перед нами развертывается чисто художественный предмет, то есть предмет самостоятельного, самодовлеющего созерцания. Описание у Павсания преследует эти, уже чисто художественные или историко-художественные цели. Это не просто фактографическая археология. Это, несомненно, предмет эстетического любования, весьма интересный, весьма разнообразный и даже увлекательный.

Таким образом, историко-археологический подход к памятникам искусства у Павсания при всем своем формализме и техницизме, несомненно, обладает определенного рода эстетической подоплекой, которая, между прочим, бесконечно характерна для всего века позднего эллинизма.

Но этот эстетизм давал в течение первых веков нашей эры и еще более зрелые и увлекательные плоды. Мы имеем ряд авторов, которые тоже не строили никаких художественных теорий и которые тоже ограничивались рамками чистого описания. Но их описательный метод, в противоположность Павсанию, уже намеренно выдвигает наиболее зрелые и наиболее насыщенные элементы в тех произведениях искусства, которые они подвергают своему описанию. Здесь перед нами такие насыщенные и как бы набухшие формы искусства, что можно говорить уже о прямом предшествии их в отношении последнего периода античной эстетики, а именно в отношении неоплатонизма.

§2. Художественно-критический импрессионизм

1. Филостраты

С именем Флавия Филострата (II-III вв. н.э.) до нас дошло несколько крупных произведений, из которых главнейшими являются "Образы", или "Картины" ("Eicones"), может быть, "Жизнь Аполлония Тианского". Две книги "Картин" принадлежат, видимо, Филострату Старшему, деду, одна книга - Филострату Младшему, внуку{512}. В этом собрании мы находим описание памятников живописи. Филостраты как будто бы идут по музею, останавливаются перед каждой картиной и дают ее описание. Эти описания полны риторики, всяких искусственных приемов и даже вычурности изложения. Уже давно было высказано мнение, что Филостраты не имели перед собою никаких картин, а все, что ими написано по этому поводу, есть чистая фантазия. Едва ли, однако, такой крайний взгляд выдержит критику до конца. Для того чтобы быть простым орудием для риторических упражнений, эти описания слишком детальны и деловиты, и невозможно себе представить, чтобы все это было от начала до конца сочинено. Тем не менее риторический характер этих "Картин" слишком бросается в глаза, чтобы не считать его самой основной особенностью эстетики Филостратов. Риторика - это то, что в данном случае является внешностью. Что же касается внутреннего содержания этих описаний, их принципиально-эстетической позиции, то это можно наилучше охарактеризовать как своеобразный дилетантизм, как очень восторженное отношение к эстетической стороне произведений живописи вне их специального технического анализа.

а) Очень показательно для эпохи Филостратов и интересно само по себе уже то, что они пишут о живописи вообще во введении к своим "Картинам".

"Кто не любит всем сердцем, всею душою живопись, тот грешит перед чувством правдивой наглядности, грешит и перед научным знанием, поскольку оно также не чуждо поэтам; ведь оба они, и поэт и художник, в одинаковой мере стремятся передать нам дела и образы славных героев; такой человек не находит тогда удовольствия и в строгой последовательности и гармонии, а на ней ведь зиждется также искусство художника слова Если кто хочет точнее узнать, откуда возникло искусство, пусть он знает, что подражание служит его началом, таким является оно с самых древних времен, и оно наиболее соответствует природе. Мудрые люди отвергли этот закон и одной части такого искусства дали название живописи, а другую назвали пластикой... Живопись, правда, зависит только от красоты, но дело ее не только в этом... Она умело создает много больше, чем какое-либо другое искусство, хотя бы оно обладало еще многими другими средствами выражения. Она может изобразить и тень, умеет выразить взгляд человека, когда он находится в яростном гневе, в горе или же в радости. Ваятель ведь меньше всего может изобразить, какими бывают лучи огненных глаз, а художник по краскам знает, как передать блестящий взгляд светлых очей, синих или же темных; в его силах изобразить белокурые волосы, огненно-рыжие и как солнце блестящие, передать он может цвет одежд, и оружия; он изображает нам комнаты и дома, рощи и горы, источники и самый тот воздух, который окружает все это". (Здесь и далее пер. Кондратьева).

Никогда грек классической поры не станет в такой мере превозносить живопись. Для него риторика, искусство слова, оказывается выше всего. Учение о перворазрядности искусства глаза или руки могло появиться как зрелый продукт эллинистической эпохи, что проистекает из основных предпосылок эллинистически-римского мироощущения вообще. Важно и то, что Филострат понимает живопись исключительно как искусство света, цвета и их оттенков. Он выставляет тезис: светом и цветом живопись достигает точно того оке самого, что и поэзия, если не больше, и даже тех результатов, которые обычно именуются истиной и мудростью. Живопись как акт мудрости - вот то, к чему пришло эллинистически-римское искусствоведение. Такая эстетическая позиция уже далеко выходила за пределы не только искусствоведческой дисциплины как таковой, но, собственно говоря, даже за пределы эллинистического мироощущения вообще, - по крайней мере в бессознательной и слепой, чисто интуитивной форме.