Я же ведь как раз и загримирован женщиной.
Но Мнесилох именно Елену и играет (ст. 855), а в 871 ст. появляется Еврипид в качестве потерпевшего крушение Менелая. Словарных значений слова "мимезис" здесь оказывается недостаточно; эта фраза значит, безусловно: "я буду новую Елену играть, исполнять ее роль, показывать ее"{28}.
Этимология слова "мимезис" также неясна, и параллелей в других индоевропейских языках оно, вероятно, не имеет. В пользу предположения, что это слово из языка догреческого населения, говорит тот факт, что в эпической поэзии оно не встречается. Учитывая, что все ранние места, где встречается данное слово, имеют отношение к танцу (Нот. Hymn. Apoll. II 163), Г. Коллер высказывает предположение, что mimoi, о которых говорит Эсхил (Strabon, X 3, 16), - это актеры дионисийского оргиастического культа. Такое предположение одним разом устраняет многие трудности. Ведь Дионис - не собственно греческий бог, это пережиток древнейшей догреческой религии. Таким образом, мимезис, по Г. Коллеру, есть первоначально танцевальное представление, в котором объединяются слово, ритм и гармония. О мимезисе в связи с танцем Г. Коллер приводит обильные материалы. Он упоминает военный танец-пиррихий у Платона и Ксенофонта (Legg. VII 796 b; Anab. VI 5), замечания о танце феаков у Атенея (I 15 de), о "танце журавля", исполненном Тесеем, у Плутарха (Thes. 21). Мимезис в танцах-мистериях имеется в виду у Плутарха (293 с). Мистерию, изображающую брак Зевса и Геры у Диодора (V 72), можно толковать не как простое подражание, а как попытку участников мистерии стать на время самим Зевсом и Герой. Страбон (X 467) прямо говорит о том, что мистерии по своей природе были "мимезисом", подражанием божеству, недоступному для обычного восприятия человека. Г. Коллер полагает, что теория мимезиса и терминология Платона заимствованы им у музыканта Дамона{29}, который в деталях разработал тоже перешедшее к Платону учение о музыкальных стилях - об этосе.
Однако у Платона мимезис переходит из сферы музыки в искусство слова, в поэзию, то есть представление, выраженное звуком и жестом, становится представлением - действием{30}.
Все эти и другие приводимые Г. Коллером соображения и тексты с полной очевидностью доказывают то, что обычно никогда не принималось во внимание, а именно, что художественная сущность древнегреческого подражания нерушимо связана с танцевальным искусством и что греческий глагол "подражать" первоначально значил "изображать в танцах". Этот момент заставляет еще с новой стороны подойти к текстам Платона и присмотреться к ним с позиций орхестических представлений. Впервые этот термин появляется у Платона, и, как всегда, мимоходом, в "Государстве" (III 388 с). Далее идут уже известные нам разграничения подражательного и не подражательного искусства (392 d - 394 с). Однако Коллер обращает наше внимание на то, что уже тут (394 е - 395 b) техническое разделение на подражательные и неподражательные искусства приобретает для Платона чисто этический смысл и рассматривается исключительно с воспитательными целями. Коллер утверждает, что весь отрывок (396 b - 397 а) если не составлен, то инспирирован Дамоном, впервые заговорившим об этическом понимании музыки. Платон не только перенес это деление с музыки также и на поэзию, но и обрушился на современную ему "модернистскую" музыку, так что подражание получило здесь уже другой, а именно вполне отрицательный смысл. Платон допускает подражание только высоким предметам. Это положение дела усугубляется в X книге "Государства", где исходное представление о подражании искажается до неузнаваемости. Характерно и то, что в III книге Платон заговаривает о подражании в связи с музыкой, понимая эту последнюю в широком смысле слова как мусическое искусство, обязательно включающее в себя и танец. В "Законах" Платон, вообще говоря, тоже приводит систему Дамона, однако с полным признанием законности подражания, то есть он снова возвращается к старинному пониманию подражания.
Исследование Г. Коллера вносит новую и весьма живую струю в традиционное представление о платоновском подражании. Основная мысль этого исследования выставляет в античном подражании на первый план не только подражание готовому и неподвижному предмету, но и активное воспроизведение его методами танцевального искусства. Чтобы яснее представить себе место и логический смысл платоновского учения о подражании, Г. Коллер приводит таблицу античных значений подражания, которую мы здесь и воспроизводим (см. таблицу){31}.
9. Три координаты платоновского подражания
В результате изучения платоновских текстов и их новейших интерпретаций необходимо сказать, что у Платона существует несколько разных тенденций в учении о подражании, которые различаются у него не всегда ясно и лишь иногда - отчетливо и резко. Эти тенденции - те координаты, которые позволяют внести порядок в пеструю картину платоновского "мимезиса".
Первую такую координату можно назвать субъект-объектной. Здесь мы находим как вполне субъективистическое толкование подражания, так и черты его объективной направленности, доходящей до того, что подражание уже перестает быть только подражанием предмету, но делается подлинным и реальным его порождением, даже его производством - физическим, психологическим, общественным и космическим.
Вторую координату различных пониманий подражания у Платона можно назвать становлением. Оказывается, что подражание может отличаться не только разными степенями субъективности или объективности. Но ступени эти непрерывно переходят одна в другую, так что часто бывает нелегко определить, в какой мере Платон заинтересован в подражании. У Платона можно найти как тексты, совершенно уничтожающие значимость подражания, так и тексты, где подражание играет у него первейшую роль, даже космическую.
И, наконец, Платон несомненно воспринял из общегреческого искусства и общегреческой жизни подражание в смысле танцевального искусства, что необходимо считать третьей основной координатой его учения. В одних текстах никакой хореографии совершенно незаметно. В других текстах о ней можно догадываться. В третьих текстах подражание прямо объявляется подлинной и настоящей хореографической постановкой, причем настолько универсальной, что все идеальное государство, оказывается, только и знает, что петь и танцевать, воплощая тем самым в себе целый идеальный мир.