А.Ф.Лосев

Что же касается нашей общей сводки античных эстетических определений, то, несмотря на сложность аристотелевских материалов, мы все-таки считали бы возможным обратить внимание читателя хотя бы на некоторые, особенно резко бросающиеся в глаза моменты. Все такие моменты являются либо частными случаями, либо оттенками общего принципа энтелехийного эйдоса.

Аристотель весьма энергично, с предельной ясностью и вполне новаторски рисует эйдос, или идею вещи, как тот ответ, который возникает по поводу вопроса о том, что такое данная вещь. Это "что такое" Аристотель обозначает термином "чтойность" (to ti en einai). Точнее, в данном случае нужно было бы говорить о ставшей чтойности, поскольку она указывает и на становление вещи и на полученный в результате этого становления окончательный смысл данной вещи. Подробное исследование вопроса о чтойности у Аристотеля было дано у нас раньше (94 - 95, III - 140). Итак, красота вещи есть ее 1) чтойность. Она и лежит в основе энтелехии (595). В этой чтойности ярко выступают момент становления и момент ставшего, но недостаточно выражен момент структуры, который ярко выражен у Аристотеля в понятии энтелехии.

Далее, Аристотель прославился своим четырехпринципным определением вещи. По Аристотелю, каждая вещь обязательно состоит из материи и из определяющего эту материю эйдоса-формы. Но в каждой вещи всегда видна еще и та причина, вследствие которой она существует, и видна также и та цель или то назначение, ради которого она существует. Поэтому красота есть, по Аристотелю, 2) материально и эйдетически осуществленная причинно-целевая структура. В сравнении с чтойностью здесь кроме становления и ставшего достаточно ярко выступает также и момент структуры.

Однако это четырехпринципное определение относится, собственно говоря, не специально к красоте, но ко всякой вещи вообще. Необходимое для этого уточнение найдем в других определениях.

Далее, и момент чтойности и четырехпринципный анализ каждой вещи относятся скорее ко всякому вообще бытию, чем специально к эстетике и чем специально к художественному творчеству. Но у Аристотеля имеется много рассуждений как раз о том, что художественность вовсе не есть изображение действительности в буквальном смысле этого слова и вовсе не есть натурализм. Когда на театральной сцене изображается убийство, то никто не принимает никаких мер для ухода за пострадавшим и для задержания убийцы, но театральная публика спокойно сидит на месте и наслаждается этим убийством. Аристотель в этом случае говорит, что искусство изображает не то, что действительно есть, но то, что только еще могло бы быть. Мы сейчас сказали бы, что эстетический предмет, как его в данном случае трактует Аристотель, вполне иррелевантен, то есть ни с какой стороны не является буквальной действительностью (363 - 367, 395 - 396, 699 - 700, 727 - 731). Кроме того, будучи иррелевантным, эстетический предмет тем самым резко отличается и от числовой структурности, и от моральной проповеди, и от логических доказательств разума. И эту иррелевантность эстетического предмета, или его нейтральность, Аристотель доводит до того, что он оказывается той беспредметной виртуозностью, которая, по Аристотелю, тоже относится к эстетической сфере, хотя эта виртуозность и необязательна.

Таким образом, красота, по Аристотелю, есть 3) самодовлеюще-иррелевантное изображение действительности, все равно, натуралистической или фантастической. Здесь, несомненно, выдвигается весьма существенный момент в том, что мы выше назвали энтелехийным эйдосом.

Далее, если театральная сцена изображает, по Аристотелю, не то, что есть в действительности, но только то, что еще может быть в действительности, то есть изображает иррелевантную действительность, то это не значит, что данная сцена есть нечто недостаточное, несовершенное или ущербное и вообще нечто несамостоятельное. Она есть своя собственная действительность, которая для своего существования ровно ни в чем, кроме самой себя, не нуждается. Однако это не значит, что в ней и всерьез исключено все действительно существующее. Наоборот, все действительно существующее в ней вполне присутствует, но присутствует только иррелевантно.

А для этого необходимо, чтобы логическое развитие такой действительности допускало участие любого постороннего обстоятельства, которое и вступает в ближайшую связь с логическим развитием иррелевантно построяемого действия. Иначе всякое художественное произведение было бы лишено момента конфликтности. Но тогда и сама логика не может состоять только из безупречных силлогизмов, точно и без всякого изъяна построенных чисто аналитически, то есть на основании только объемного соотношения категорий.

У Аристотеля имеется целый трактат "Топика", где как раз говорится о "топосах", то есть о разных обстоятельствах жизни, которые врываются в чисто аналитический силлогизм и в корне его деформируют. Аналитический силлогизм - это как бы законодательство; а топологическое заключение есть как бы суд, который решает вопрос о том, применима ли к данному подсудимому та статья законодательства, которая к нему, теоретически рассуждая, относится. Если все люди смертны, а Сократ - человек, то заключение о смертности Сократа есть результат чисто аналитически построенного силлогизма. Но вывод из этого силлогизма может быть и такой: следовательно, Геракл был Зевсом взят живым на небо. Такое умозаключение - не то, о котором Аристотель трактует в двух своих "Аналитиках", но то, о котором он трактует в своей "Топике" (249 - 262, 712 - 722).

При этом интересно, что Аристотель называет такое топологическое заключение и "диалектическим" и "риторическим". Термин "диалектика" Аристотель употребляет здесь, конечно, не в платоновском смысле слова. Но под риторическим умозаключением он понимает, очевидно, тот тип умозаключений, когда оратор имеет в виду не просто практическое применение своей риторической речи, но ее самостоятельное значение как самодовлеющего художественного произведения, то есть имеет в виду свою собственную и вполне самодовлеющую художественную действительность. А в таком художественном произведении, конечно, могут приводиться любые факты, но не просто в их логической связи, а в их эстетически значащем синтезировании.

Поэтому в поисках главнейших определений красоты у Аристотеля мы не можем не наталкиваться на этот топологический способ построения речи. И мы бы сказали, что, по Аристотелю, красота есть 4) топологический способ построения речи и всякого вообще технически обработанного предмета.

Именно этой топологией и объясняется то, что театральная сцена есть своя особая действительность, несмотря на свою иррелевантность, поскольку она не пренебрегает никакими фактами действительности, а только переносит их в чисто художественную сферу.

Это определение красоты обеспечивает для Аристотеля эстетическую самостоятельность художественной действительности и тем самым подчеркивает то, чего не хватало в предыдущих трех определениях красоты, поскольку энтелехийный эйдос есть прежде всего своя собственная, то есть чисто смысловая, действительность.

Наконец, Аристотелю принадлежат очень подробные и глубокие рассуждения о том, что же такое энтелехийный эйдос в его окончательной и предельно-совершенной, то есть в его универсальной, осуществленности. В своем учении об иррелевантной красоте Аристотель, на первый взгляд, уже совсем оторвался от всякого реализма. Однако кончать таким разрывом - это значит в корне исказить всю эстетику Аристотеля. Иррелевантность и ее иррелевантная действительность есть только один из моментов аристотелевской эстетики. У Аристотеля имеется подробно развитое учение о таком художественном предмете, в котором и вся материя собрана в одно неделимое единство и все мышление разработано вплоть до его реальной и материальной значимости.

Таким предметом является у Аристотеля небо, которому он посвятил целый трактат "О небе". Тема этого трактата, да и не только тема, но в значительной степени даже и его метод вполне совпадают с платоновским "Тимеем". Правда, в "Тимее" это чистейшая диалектика логических категорий, в аристотелевском же трактате это описательная система раздельно наблюдаемых материальных моментов. Но так или иначе, а эфирное небо у Аристотеля является, повторяем, очень точно формулированным обобщением и предельным заострением всех физических элементов со всеми их эмпирически наблюдаемыми движениями; и оно есть также предельно формулированное мышление, которое само собой приходит к своему полному тождеству со всеми мыслимыми материальными элементами.