А.Ф.Лосев

Платон и Аристотель разовьют и углубят эти идеи, чтобы потом передать их неоплатонической философии, в то время как вся эллинская античность будет пребывать в пределах наивного неразличения символа и знака, употребляя их в наиболее бытовом и обиходном смысле.

Наше заключение может показаться несколько парадоксальным, если учесть огромное влияние идей и образов греческой классики на всю новоевропейскую культуру.

Если уже сама классическая античность понимала мифы, лежащие в основе поэм Гомера и греческой трагедии, не буквально и однозначно, а как великие обобщения великого прошлого и настоящего, то вся Европа, начиная с эпохи Возрождения, питалась и жила идеями, скрытыми в классическом наследии. Каждое поколение по-своему оценивало, толковало и переживало идеи и образы той греческой литературы, которая не могла обойтись без мифа, жила им, и если уже не верила в него буквально, то все равно без зависимости от его функциональной роли не могла существовать.

Греческая классика начисто была лишена формализма и бытовизма. Она была вся пропитана глубочайшими идеями, воспринятыми и выраженными ею в виде художественно разработанных мифологем, и опиралась на миф как на первообраз, обобщение и средоточие всех отдельных и разрозненных явлений космической и человеческой жизни.

Вот эта именно опора на миф, зависимость от него, пронизанность им делала греческую классику символической по самой своей субстанции, которая не требовала никакого терминологического оформления и была ему абсолютно чужда.

Миф, понятый не буквально как жизненная реальность отдаленной архаики, а в его художественно-общественной значимости, уже есть символически преобразованный миф.

Греческая классика по природе своей художественно-мифологична, а следовательно, и символична. Вот почему она является предметом бесконечных толкований философов и поэтов, доискивающихся до последней истины, скрытой в глубине значимого, осмысленного мифа, а значит, наделенного всеми атрибутами символической конструкции.

Греческое классическое искусство предается рефлексии, погружаясь в миф, и, следовательно, говорим мы теперь, оно уже символично.

Эта неосознанная стихийная символизация явлений мировой жизни в художественных образах трагедии не могла иметь иного названия, кроме мифа. Миф содержал в себе все понятия сразу. В нем в свернутом виде уже были все категории бытия, которые потом расчленятся в законах рационально-логического мышления. Если существует мифологическое бытие, оно, можно с полным правом утверждать, включает в себя понятие символического бытия. Следовательно, классическая литература, так любящая термин "миф", вплоть до Аристотеля вполне закономерно не пользуется словом символ, а если и вспоминает его, то только в элементарном смысле, никак не объединяя его с мифом. Слово символ в это время слишком незначительно и обиходно, чтобы классическая литература могла его соотнести с мифом или дать ему соответствующую замену.

Только в конце античности, когда гибло язычество и уже была потеряна вера в буквальный и дорефлективный миф, только тогда наступила эпоха символического толкования мифа.

б) Незамысловатые и часто даже грубые в своей архаической простоте мифологические сюжеты оказались предметом настойчивых разысканий в них иного, скрытого смысла, выраженного лишь намеком, неясным знаком или в загадочном образе. Внешняя понятность и прозрачность мифологического бытия казались нарочитым прикрытием таинственных откровений.

Реальность древнего мифа подменялась в философских размышлениях неоплатоников конструктивно-смысловым "символом", то есть той новой целостностью, которая появилась из объединения непосредственно данной картины мифа и налагаемых на нее умозрительных философских построений. Неоплатоники, обильно использовавшие в своих теоретических построениях специфически понятую ими древнюю мифологию, с полным правом стали широко использовать термин "Символ", столь необходимый им для оправдания самых смелых интерпретаций древнейших, и в первую очередь гомеровских, мифов.

Отсюда становится понятным реставраторский и в общественно-политическом смысле консервативный характер мифологической символизации неоплатоников, хотя сама конструктивно-логическая сторона этой символизации, безусловно, обладала очень тонким и передовым характером.

Установленное античными неоплатониками понимание термина "символ" стало в новой Европе традиционным, приобретя односторонне оттенок мистической таинственности, который был воспринят, например, поэзией символистов конца XIX - начала XX века и который долгое время препятствовал современной научно беспристрастной разработке этого предмета{145}.

Мистическая интерпретация символических методов становилась возможной по преимуществу в результате полного забвения весьма глубокой конструктивно-логической стороны позднеантичного символизма.

Часть Девятая

ОБОБЩЕННО-ЗАВЕРШИТЕЛЬНАЯ КАРТИНА

АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ

В процессе обсуждения основных категорий античной эстетики мы уже подходили к основному выводу (выше, часть седьмая, глава VI, §2) о том, что последней и наиболее конкретной картиной античной эстетики является картина всей космической жизни в виде универсальной театральной постановки. И теперь, после рассмотрения основных эстетических категорий античности, сама собой возникает необходимость дать общую и сводную картину античной эстетики. Здесь мы подчеркиваем уже самый термин "картина". Дело в том, что основная интуиция античности заключается в фиксации живой и телесной вещи, способной производить целесообразную работу. Но ведь это не понятие вещи и не ее абстрактная форма. Ведь есть прямая и непосредственно ощутимая данность. Абстрактные стороны вещи мы изучили. И теперь, в поисках последнего вывода, мы опять должны вернуться к исходной вещественно-материальной и телесной вещи, которая должна быть представлена уже не в виде абстрактной системы категорий, но в виде все той же телесной вещи, теперь, однако, не слепой, но расчлененно-данной и фиксируемой именно в виде смысловым образом очерченной картины. Картина эта, повторяем, есть всеобще-космическое театральное представление. Изображение этой картины и должно стать окончанием всей истории античной эстетики.

Сначала мы попробуем привести основные тексты, а потом сделаем из этих текстов и все необходимые выводы.

Глава I

ОБЗОР ТЕКСТОВ{1}

Представление о жизни как игре издавна и постоянно было свойственно греческой мысли. На протяжении целого тысячелетия (VI в. до н.э. - V в. н.э.) возникают неизменно удивительные образы, в которых самая обычная преходящая человеческая жизнь и бытие надчеловеческое, космическое, вечное понимаются не иначе, как игра, беспечная и неразумная, увлекательная и замысловатая. Можно забавляться шашками, мячом, куклами, пением и плясками, драматической постановкой, весело смеяться над игрой человеческих страстей и жизней, испытывая удовольствие от свободы ничем не сдерживаемых возможностей.

Уже читателей Гомера поражал веселый "неугасимый" (asbestos) хохот олимпийцев над страданиями людей и собственными божественными раздорами. Именно на этот неудержимый смех пирующих богов (Ил. I 599 - 611) обратил внимание неоплатоник Прокл (V в. н.э.), который, комментируя "Государство" Платона (In R.P. I 126 - 128 Kroll), толкует божественное устроение мира как "детскую игру богов", как "щедрую энергию, направленную на все, и причину порядка того, что находится в мире". Если демиургическая деятельность богов неистощима, то и смех их "неугасим". Смех богов нескончаем, "так как слезы их относятся к промыслу о вещах смертных и подверженных року, являясь то существующими, то несуществующими знаниями, смех же относится к универсальным и вечно тождественно движущимся полнотам (pleromata) универсальной энергии". Отсюда слезы - удел человека, а смех не отделим от божественной сущности, вернее, является ее квинтэссенцией{2}.

Гераклиту принадлежит загадочный фрагмент: "Вечность (aion) есть играющее дитя (paidzon), которое расставляет шашки (pesseyon): царство [над миром] принадлежит ребенку" (B 52 D). В этом образе неизменно юной и детски беззаботной вечности можно выделить несколько характерных моментов. Здесь царит неразумие, управляющее всем миром (ср. у того же Гераклита: "Война есть отец всего, царь всего" - B 53; "Война всеобща... правда есть раздор и... все возникает через борьбу и по необходимости" - B 80). Однако это неразумие мыслится игрой в шашки, то есть оно вполне разумно и творчески целесообразно. Но вместе с тем эта игра мировых сил есть не что иное, как естественное состояние универсума. "Злой мировой хаос, сам себя порождающий и сам себя поглощающий, есть в сущности только милые и невинные забавы ребенка, не имеющего представления о том, что такое хаос, зло и смерть" (ИАЭ I 365).