Страница 189 из 232
Итак, в своем учении об отношении бога-ума к миру Аристотель мало чем отличается от Платона, у которого бог-ум не является абсолютным творцом мира, а только его организующим и упорядочивающим началом, или наивысшей целью всех его движений. Но если принять во внимание всю вообще художественную интуицию Аристотеля, которая является у него вообще моделью для всего существующего, то это отношение мирового Ума к миру выступает у него, пожалуй, в гораздо более яркой форме.
6. Еще примеры всеобщего художественного конструирования бытия у Аристотеля.
Для Аристотеля природа есть не материя, но форма, и поясняет он это фактом искусства. "Как искусством мы называем то, что соответствует искусству и является искусственным, так и природой - соответствующее природе и естественное" (Phys. II 1, 193 а 32-33). "Как в первом случае мы никогда не скажем, что предмет соответствует искусству, если ложе находится только в потенции, но еще не имеет вида ложа, так и относительно предметов, образованных природой" (а 33-36); а это является причиной того, что форма в природе энергийна и энтелехийна, то есть является принципом искусства. Об этом - и дальше вся данная глава. Тождество искусства и природы можно находить и в следующем рассуждении Аристотеля: "Если искусство подражает природе, то к одной и той же науке относится познание формы и материи в определенных границах" (194 а 21-23, и далее вся эта глава на ту же тему). Вся глава II 3 из того же трактата в анализе понятия причин то и дело пользуется художественными понятиями (медь - медная статуя, материал для постройки - домостроитель, причина статуи - Поликлет, или человек, который является Поликлетом, или белое и образованное, которое является скульптором Поликлетом). Отношение материи к форме иллюстрируется, как мы знаем, отношением меди к медной статуе (Met. VII 2, 1029 а 3-5).
Некоторые думают, что узнать кровать можно только из сочетания ее частей, но тогда эти части не будут тем общим, которое нужно для определения кровати (III 3, 998 b 1-3). Некоторая часть вещей неподвижна, другая - подвижна или подвижна не в том смысле (VII 9, 1034 а 9-21), в каком надо, например, дом Не может плясать. В этих случаях основная причина остается за искусством - опять иллюстрация искусства при помощи разного рода вещей. Форма, рассматриваемая как причина, опять иллюстрируется домом, составленным из частей, и человеком как определенным организмом (17, 1041 b 5-7). Для иллюстрации нового качества, получаемого из соединения новых букв или из соединения разных строительных материалов, - опять те же примеры (VIII 3, 1043 b 5-8). Форма важнее материи; и это видно уже из того, что мы говорим "каменный дом", "кирпичный дом", "медная статуя", "каменная статуя", "деревянная статуя", а не просто "каменный", "кирпичный", "медный" или "деревянный" (VII 7, 1033 а 5-23).
Если мы говорим о шаре и о круге, что они собой представляют, то никакой речи не поднимается ни о меди, ни о дереве и т.д., из чего они сделаны; точно так же человек вообще не есть данный человек, потому что человек вообще есть эйдос, а данный человек есть единичная вещь (De coel. I 9, 277 b 30 - 278 а 10). Форма и материя различны, но совершенно нераздельны и в искусстве и в природе (а 18-21). Форма стула или статуи может быть дана на разных материалах, как и вообще в природе человек, животное и растение (а 10 - b 8). Имеется только бронзовый шар, но бронза, взятая сама по себе, и шар, взятый сам по себе, не имеют никакого отношения к данному бронзовому шару (Met. VII 8, 1033 а 24 - 1033 b 19; 9, 1034 b 7-16; 15, 1039 b 20-27). Точно так же и отдельные категории (качества, количества и т.д.) вовсе не возникают сами по себе, а только в виде акциденции какой-нибудь сущности. И пример здесь опять с деревом, которое не возникает как категория, а возникает лишь в виде акциденции какой-нибудь вещи (9, 1034 b 7-19). Для пальца нужно, чтобы существовал человек, у которого имеется этот палец; а иначе палец и не будет пальцем, так же и человек, конь и пр. существа вовсе еще не есть сущность и ее нельзя зарезать. А зарезать можно коня, человека и проч. вещи только потому, что они не являются чистой формой, а формой в соединении с известной материей (10, 1035 а 17-22; b 27-31).
То же самое - о круге и душе (b 31 - 1036 а 2). Если форма неотделима от материи, то затруднительно давать и определение тому целому, что из них состоит. Здесь опять фигурирует медный круг; если бы все круги, которые мы знаем, были бы медными, то все равно понятие круга потребовало бы для себя своего собственного определения, независимо от меди. Точно так же и человек требует определения независимо от тех костей или мяса, из которых он состоит (11, 1036 а 27 - b 12).
Больше всего, однако, у Аристотеля, как и у Платона, примеров из области математики и искусства для иллюстрации общего учения о соединении эйдоса и материи в одну единичную вещь. Опять о доме (VIII 2, 1043 а 14-28); опять - о шаре и круге (6, 1045 а 31-33). "Ведь не сам лежащий в основе субстрат производит перемену в себе, например, ни дерево, ни медь [сами] не являются причиной, почему изменяется каждое из них, и не производит дерево - кровать, а медь - статую, но нечто другое составляет причину [происходящего] изменения. А искать эту причину - значит искать другое начало, как мы бы сказали - то, откуда начало движения" (I 3, 984 а 17-27; ср. De gener, et corrupt. II 9, 335 b 26-33). О разнице с формами искусства - рассуждения в "Физике" (II 1, 192 b 13-32). Осуществление идеи в материи еще раз иллюстрируется путем осуществления архитектурного плана в построении дома (7, 198 а 22-27). Дальше тоже идут архитектор и врач (Met. VII 7, 1032 b 11-14; 9, 1934 а 22-24; De part, animal. I 1, 640 a 31).
В результате исследований Г.Мейера и нашего исследования можно сказать, что свою форму, как действующую причину, Аристотель понимает художественно, что понятие субстанции сконструировано у Аристотеля по типу художественного произведения, что отношение формы и сущности, понятие действующей причины, органическое развитие и вся психология познания, вся телеология природы, каждый продукт произведения природы - все это Аристотель определяет, иллюстрирует, применяет в разных областях и вообще логически конструирует, только руководствуясь художественным чувством действительности, только понимая художественное произведение как естественный, нормальный и в то же самое время идеальный результат художественной деятельности вообще. Приводить все соответствующие тексты из Аристотеля нет никакой возможности ввиду их неисчислимого обилия.
§5. Другие формы основной художественной модели
Когда мы рассматриваем какое-либо древнее учение, например, эстетическое учение Аристотеля, то мы часто забываем о том, что в свое время оно было актуальным, выражало последние и острые проблемы философии и человеческого творчества и вообще служило действенным орудием в культурном преобразовании мира. Но даже и не только в IV в. до н.э., а и в самые последние годы учение Аристотеля может служить таким актуальным орудием культурной мысли и поднимать интересные, далеко еще нерешенные вопросы теории искусства и вообще производственной деятельности людей (поскольку в некоторых случаях бывает весьма трудно установить, где кончается искусство и начинается производственная деятельность, и наоборот).
О такой актуальности Аристотеля свидетельствуют многие работы его современных исследователей, о некоторых из которых мы скажем ниже. Однако мы и не стали бы специально говорить об актуальности Аристотеля, которая сама по себе достаточно очевидна, если бы работы, о которых мы собираемся говорить, не подходили очень близко к той основной идее, которую нам хотелось доказать в данном труде. Идея эта, выражавшаяся нами и ранее, заключается в том, что аристотелевская философия построена в конечном счете на художественных интуициях, а все художество, будь то художество человеческого творчества или творчество природы, для Аристотеля философично. О том, что основная модель бытия, проходящая у Аристотеля через все уровни действительности, есть модель сознательно и целенаправленно творящего художника, мы уже говорили в предыдущем параграфе. Укажем теперь на другие формы и проявления этой основной художественной модели.