Страница 71 из 164
Этот Сенека, которого еще называют Сенекой Младшим в отличие от его отца, Сенеки Старшего (который был известен как ритор и теоретик ораторского искусства), написал много произведений, дошедших до нас, а также десять драм, из которых девять—трагедии и одна—так называемая претекста, то есть историческая драма. Мировоззрение и стиль, а также и эстетика Сенеки до сих пор еще не изучены настолько, чтобы можно было ограничиться ссылками на какие–нибудь капитальные исследования из этой области и тем самым считать свою задачу решенной. И проза Сенеки, и его драмы содержат в себе чрезвычайно оригинальное эстетическое мироощущение, формулировать которое в настоящее время не очень–то просто. Наша задача упрощается тем, что мы рассматриваем Сенеку в плоскости позднего римского стоицизма, а этот стоицизм был не чем иным, как стоическим платонизмом, предначинателями которого были еще Панеций и Посидоний, изложенные у нас в ИАЭ V, с. 661—724. Уже стоический платонизм, как мы показали это в своем месте, был попыткой расширить первоначальную позицию субъективизма, которую занимали раньше стоики. Очень рано после основания стоицизма, через какие–нибудь 150—200 лет, зародилась живейшая потребность ввести кроме субъективизма еще и объективистский принцип, который вначале мыслился по моделям классического платонизма.
С точки зрения сурового и неприступного стоицизма платонизм звучал, конечно, гораздо мягче, гораздо человечнее и гораздо больше давал простора для человеческих построений и для ориентировки среди окружающего хаоса жизни. Черты этого стоического платонизма заметны и у Сенеки, и у Эпиктета, и у Марка Аврелия. И нужно сказать, что в этом многовековом направлении античной мысли платонизм начинал играть все большую и большую роль, оттесняя на задний план и слишком непоколебимую стоическую атараксию, и слишком телесный внешний мир, в котором тоже постепенно начинали находить все больше и больше человеческие черты. В этой борьбе за последний универсализм стоически–платоническая эстетика сыграла огромную роль. Но и ей не удалось достигнуть тех последних формул универсализма, на которые была способна античность, но которых даже эпоха поздних стоиков все еще не могла дать в окончательном виде.
а) Сенека—стоик. Но в его время уже невозможно было рассуждать только стоически. Мы знаем, что тут было огромное влияние Посидония. И относительно Сенеки мы могли бы это утверждать даже и в том случае, если бы он не ссылался на Посидония. Сенека, стало быть, стоический платоник. Однако его стоический платонизм совсем не похож на стоически–платоническую тенденцию, например, Цицерона. У последнего мы заметили (ИАЭ V, с. 729—739) только внесение тенденции отвлеченного идеализма в общестоическую философию. Цицерон хотел как–то осмыслить субъективизм художественного сознания и принужден был внести сюда осмысливающе–идеальные моменты. Этим же занят и Сенека, причем его мысль идет дальше, чем у Цицерона. Однако не это является центральной идеей Сенеки. Сенека еще и совсем с другой стороны примыкает к традиции стоического платонизма и совсем иначе продвигает его вперед.
Обратимся на минуту назад. Эллинизм—это, вообще говоря, философская секуляризация, во всяком случае в своем раннем периоде. Не только эпикурейство, которое всегда было столпом вольнодумства, но и стоицизм, именно стоицизм был с самого начала очень напористой секуляризацией мысли, если сравнивать его с учением Платона или Аристотеля. Секуляризация растет вплоть до середины II в., до Панеция, в котором необходимо видеть ее высшую точку. С этого времени—поворот. Ведь всякий либерализм является либерализмом только до поры до времени. Кончается либерализм и секуляризация—и начинается сакрализация, воздвигание новых абсолютов. Так было и в Греции во II в. С Панецием прекратилась античная философская секуляризация, и с Посидония началась сакрализация.
Но и тут все совершалось не сразу. Сначала мы тоже имеем как бы только еще опыт, ощущение сакрализации. Сначала мысль еще бессильна тут же и обосновать сак–рализованное бытие, и сакрализованного человека и дает только полумифологическое–полуобывательское построение. По–видимому, Посидоний, учивший о магии, астрологии, ведовстве и прочем, является в значительной мере той стадией философского сознания, когда крайний субъективизм только еще начинает видеть в своем изолированном существовании некую мистическую необходимость. Цицерон, говорили мы, пошел за этой философией далеко не в полном ее объеме. В интересующей нас эстетической области он ограничился только введением логической тенденции платонической философии. И вот— совсем другое у Сенеки.
б) Сенека—это гораздо более зрелая ступень философского сознания, чем Посидоний, хотя и он многое скорее только еще смутно предчувствует, чем сознательно формулирует. Он отличается от Посидония склонностью к внутреннему переживанию того, что Посидоний внешне вводил как магию, астрологию и пр. Сенека понимает эти вещи духовно, внутренне, жизненно–личностно. Сенека не так мифологичен, как Посидоний. Можно сказать, он совсем не мифологичен, но мы только остереглись бы его рассуждения о душе и о теле признать чистым морализмом. Давая различные советы, переходящие в целые рассуждения о «страхе смерти», о «недоверии к счастью», о «презрении к богатству», о «покорности судьбе» и т. п., Сенека требует гораздо больше, чем просто приличного поведения и достойной смерти. В его опыте уже чувствуется наличие или предощущение «умных» созерцаний, восхождения к «чистому уму», которое почти ничего общего не имеет с выправкой приличного житейского поведения.
Так вот эти–то мистические предощущения мы и находим в эстетике Сенеки, хотя у него и очень много морализма. Но сознательное проведение мистицизма как философской проблематики уже выходит за пределы стоического платонизма, и в его пределах мы натыкаемся только на смутные намеки неоплатонического мистицизма.
Теперь обратимся к текстам.
в) Прежде всего коснемся отвлеченно–логической стороны художественного образа и посмотрим, пошел ли Сенека в этом отношении дальше Цицерона или нет.
Рассмотрим 65–е письмо к Люцилию. Тут Сенека излагает учение «о причинах» применительно к художественной области. Хотя в дальнейшем он и считает учение о множественности причин недостаточным, все же можно с полной уверенностью утверждать, что эти пять причин и для него являются основными. Сенека пишет (Epist. ad Luc. 65, 2—10; Hense, Краснов): «Как тебе известно, по учению стоиков, в созидании вещей участвуют два элемента: материя и причина. Материя инертна, способна принимать любую форму и мертва, пока ничто не приводит ее в движение. Причина же, или разум, придает материи форму, дает ей, по своему усмотрению, то или другое назначение и производит из нее различные вещи. Итак, должно быть нечто, из чего состоит предмет, и затем то, что создало его. Первое есть материя, второе—причина».
«Искусство подражает природе. Поэтому то, что я сказал о всем мире, можно приложить и к произведениям человека. Так, статуя предполагает и материю, из которой она сделана, и художника, который придал материи известную форму. Бронза, из которой отлита статуя, есть материя, а скульптор—причина. То же самое можно сказать о всех других вещах: в них два элемента: то, из чего сделана вещь, и то, что ее произвело».
«Таким образом, по учению стоиков, причина—одна, а именно то, что производит. Аристотель же предполагает, что причина является в трех видах. Он говорит: «Первая причина—это сама материя, потому что без нее ничего не могло бы быть; вторая причина—творец; третья—форма, которая придается всякой вещи, как статуе». Эту последнюю причину Аристотель называет eidos. «Наконец, четвертая, сверх перечисленных, есть — побуждение к созданию (propositum totius operis)». «Поясню это на примере. Первая причина статуи — бронза.
Ибо никогда она не была бы сделана, если бы не было материала, из которого ее можно было бы отлить или изваять. Вторая причина—скульптор. Ибо не могла бы бронза сама по себе принять форму статуи, если бы не были приложены к ней опытные руки художника. Третья причина—форма. Ибо если бы не было у статуи определенной формы, она не была бы копьеносцем, или мальчиком с повязкой, или чем–либо еще другим. Четвертая причина есть побуждение к ваянию; ибо если бы его не было, не была бы изваяна и сама статуя. Под этим побуждением следует разуметь то, что заставило художника приняться за работу, то, ради чего он ее исполнил. Побуждением могли быть деньги, если он ваял для продажи, или слава, если он искал известности, или благочестие, если он изготовлял ее в дар для храма. Конечно, и побуждение следует считать причиной: ведь нельзя же не назвать причиной вещи того, без чего не было бы самой вещи?»