Страница 36 из 91
Наконец, "толстовская" по своему аналитизму деталь элегии - "Напрасно чувство возбуждал я" - есть не что иное, как свернутое, сплющенное, но адекватное воспроизведение центральной формулы "Безверия": "Ум ищет... а сердце не находит".
Можно утверждать, что перед нами вырисовалась одна из главных коллизий духовной жизни Пушкина - притом то и дело сознательно объективируемая и остро переживаемая. Она состоит в том, что - пользуясь определениями В. С. Соловьева - "поэтическое чувство", достигая известной "глубины", неизменно обнаруживает в этой глубине некое таинственное свойство, постоянно атакуемое с "поверхности... сознания", но неистребимое, хоть и не находящее никаких "доказательств", кроме как в себе же самом.
Вера, по одному из определений апостола Павла (Евр.11,1), есть уверенность в невидимом. Свойство, обнаруживаемое в глубинах духа поэта его "поэтическим чувством", в точности соответствует такому определению; так, в "Безверии" "невидимое" есть "Божество", в элегии "Под небом голубым..." и в "Заклинании" - это бессмертная душа.
Думается, формула "Ум ищет Божества, а сердце не находит" не есть целиком пушкинская мысль (в дневнике под 9 апреля 1821 года почти такая же мысль отмечается как убеждение Пестеля), а скорее максима в духе западного XVIII века (не случайно в дневнике она дана на французском), выдержанная в рационалистически-просветительском духе и построенная на довольно грубых в данном случае абстракциях "ума" и "сердца". Духовная сущность "раздвоения" более понятна, если обратиться к категориям души и духа. Душа человека "ищет" (или не ищет), находит (или "не находит") то, что духу известно отроду, по его божественному происхождению.
Вера дана Пушкину - как вообще человеческому духу - изначально, как дар, то есть даром, ни за что. Душа - которая, по слову другого поэта, "обязана трудиться" - должна распознать этот дар, возделывать его собственным усилием. Любой дар, любой талант, если он не распознан, не возделан, не применяется по назначению, часто ведет к трагическим, безобразным и разрушительным странностям поведения (вспоминается Достоевский с его "парадоксальным" убеждением, что именно в "мертвом доме", полном преступников, обитает, быть может, самая талантливая и духовно значительная часть русского народа. - В.Н.). Есть вера угнетаемая и деформируемая и потому сказывающаяся в сниженных, профанных формах, которые тем причудливее и даже предосудительнее, чем сильнее прирожденный дар веры. Отсюда все "странности" поведения, житейского и поэтического,- от кощунства над смертью до кощунства над самим предметом веры,- оставившие обильные следы в поэзии лицейской и начала 1820-х годов; здесь мы и находим истоки "Гавриилиады".
6. "Россия, в лице Пушкина, создавшего "Гавриилиаду", пережила Ренессанс",- писал В.Ходасевич; "...из всех оттенков его атеизма тот, который проявился в "Гавриилиаде",- самый слабый и безопасный по существу, хотя, конечно, самый резкий по форме. Чтобы быть опасным, он слишком легок, весел и неприкровен. Он беззаботен - и недемоничен. Жало его неглубоко и неядовито"; "...я бы сказал, что это есть подлинный дух Ренессанса".
Под "духом Ренессанса" Ходасевич разумеет "нежное сияние любви к миру, к земле... умиление перед жизнью и красотой", проявившиеся в пушкинской поэме и побуждающие "спросить: разве не религиозна самая эта любовь?". Но ведь качества, тут перечисленные, свойственны - и именно религиозно свойственны - и "Песни Песней", и Давидовым псалмам, и Иоанну Дамаскину, и безымянному иконописцу (по преданию - апостолу Луке) Владимирской Божьей Матери, и Андрею Рублеву, а вовсе не только Ренессансу. Ходасевич под так понимаемым "подлинным духом" Ренессанса не подразумевает ли скорее формы - живописные, пышные, пиршественно-плотские,- в которых действительно выражались чувства "любви к миру, к земле"? Впрочем, Рафаэль скажем, совсем не пышен, скорее Даже аскетичен по-своему, тем не менее он носитель подлинного "ренессансного духа"; более того, именно в Рафаэле (а до него в Леонардо) этот "дух" как верование нашел свое исчерпывающее воплощение, притом концептуальное. От ранних флорентийских мадонн (См.: С.М. Стам. Флорентийские мадонны Рафаэля. Саратов, 1982. В этой работе проведен детальный анализ композиции, мизансцен, пластики ряда рафаэлевских мадонн, великолепно показывающий высокую степень секуляризованности художественного мышления великого мастера.
Достоверность такого анализа нисколько не умаляется тем, что автор книги приписывает Рафаэлю собственные атеистические убеждения.) до Сикстинской, этого несравненного апофеоза подвига (но не в духе беззаветной веры и высокого смирения, а в духе героического самопожертвования, предвещающем романтизм), искусство Рафаэля воплощает евангельскую тему в таких решениях, которые, в сущности, ставят под сомнение акт, являющийся с христианской точки зрения центральным событием истории и краеугольным камнем вероисповедания, а именно добровольную крестную смерть Сына Человеческого во искупление грехов людей. И представляет этот акт как жертву в лучшем случае вынужденную - или как гордое противостояние безликой силе, родственной античному Року. Из художественного мира ренессансной картины вытеснялась идея богочеловеческой природы Христа и его божественного назначения, а образующуюся пустоту заполнял ужас физической смерти, преодолеваемый не столько верой, сколько героикой долга. Воскресение и бессмертие души, по существу, отменялись; Сын Божий превращался в обыкновенного мальчика; образ, который должен был говорить о вечной жизни, напоминал о власти смерти; исподволь разваливалось все здание христианского вероучения, вся его система ценностей, иерархия горнего и дольнего.
Нет сомнения, что Рафаэль был убежденным христианином. Однако убеждение и верование - разные вещи; и если убеждения принадлежат лично художнику, то от имени верования говорит его дар; в этом и разница между тем, что хочет сказать художник, и тем, что у него сказывается. "Подлинный дух" Ренессанса, его мировоззренческое кредо состоит не в "любви к миру, к земле" и "умилении перед красотой" (это лишь качества, а не дух) - он состоит в веровании, что человеческое может быть мерой божественного. Не небо сходило на землю, а земля проецировала себя на небо. Икона, "окно в мир горний", сменилась картиной - зеркалом мира дольнего. То, что не умещалось в зеркале, оказывалось лишним, вытеснялось в область абстрактно-спекулятивную у философов, в сферу мифа и аллегории у художников. Величавые движения, которыми ренессансные мадонны заслоняли младенца Христа от опасности, исходящей от младенца Иоанна, тем самым незаметно превращая божеское в человеческое, со временем преемственно сменились размашистым издевательством Эвариста Парни над самой идеей божественного, мифологически-карикатурно воплощенной в его "Войне богов".
Поставив "Гавриилиаду" рядом с этим яростным памфлетом против христианства - одним из непосредственных литературных образцов пушкинской поэмы,- нетрудно увидеть, какая пропасть отделяет кощунственную выходку Пушкина от просветительского манифеста Парни. Старательно наследуя пародийное начало от "Войны богов", Пушкин "не дотягивает" до ее идеологичности: у него выходит комическая сказка. И как почти в каждой сказке, тут возможны подстановки, подмены персонажей. Перед нами "модель" (сказка, собственно, всегда "модель") некоего соблазнительного события, героями которого могут быть кто угодно: хоть архангел, хоть "затянутый... адъютант". В дальнейшем Пушкин таким же образом "смоделирует" в "Графе Нулине" событие римской истории. Одним словом, то, что у Парни является содержанием - а именно сознательная дискредитация святынь христианской веры,- Пушкиным берется только как форма. Это, безусловно, кощунство, но такое, поверхностность которого не просто "неприкровенна", а прямо очевидна. Иначе говоря, это игра. И действуют в ней соответственно не лица (в "Войне богов" пародийное изображение Лиц Троицы мыслится как разоблачение догматов с позиции "разума"), а маски или ряженые, разыгрывающие пародию на сюжет Благовещения - своего рода "мистерию-буфф", типологически связанную со средневековым карнавалом.