Феномен иконы

Начать чтение

Содержание

1. Страница 1 из 121 — Феномен иконы Феномен иконы Вступление Если вы спросите первого встречного на Западе, что для него есть Россия, то, как
2. Страница 2 из 121 — Миметический образ Византийская культура унаследовала от поздней античности любовь к иллюзорно–импрессионистским изображ
3. Страница 3 из 121 — С более сложным пониманием смысла миметических изображений встречаемся мы у Николая Месарита[17]. В его экфрасисе церкви
4. Страница 4 из 121 — Итак, Никифор, развивая теорию изобразительного образа, дополняет эстетику новой категорией, до этого применявшейся толь
5. Страница 5 из 121 — В зеркале отражается только реально существующий предмет, и не просто отражается. Магия зеркального отражения с древност
6. Страница 6 из 121 — Мир тварного бытия предстает у Евсевия системой храмов, отображающих духовные истины, и прежде всего — храм духовных сущ
7. Страница 7 из 121 — Символическое понимание искусства возникло в Византии, на что уже указывалось, не на пустом месте. Оно опиралось, с одно
8. Страница 8 из 121 — Сам автор «Ареопагитик» наиболее подробно останавливается на теории образа. Образы, по его мнению, необходимы для приобщ
9. Страница 9 из 121 — В целом византийская теория символа объединяла собой основные сферы христианской духовной культуры — онтологию, гносеоло
10. Страница 10 из 121 — Солунский архиепископ Симеон[52][53] посвятил церковному культу и таинствам специальные сочинения, в которых при их опис
11. Страница 11 из 121 — Византийцы термином «икона» (είκών — «образ, изображение») обозначали любое изображение, и речь у них, особенно в иконоб
12. Страница 12 из 121 — При этом на икону переносился антиномизм самого таинства Воплощения. Реально приняв на себя «зрак раба», Христос этим ак
13. Страница 13 из 121 — Для чего нужен образ, — задается далее вопросом преп. Иоанн и отвечает в традициях христианского платонизма: «Всякий обр
14. Страница 14 из 121 — Какие же особенности, свойства, функции изображений, по мнению Иоанна, опирающегося на Предание, обосновывают их необход
15. Страница 15 из 121 — Отцы Собора практически уравнивают словесные (евангельские) тексты и соответствующие живописные изображения, называя и т
16. Страница 16 из 121 — Изображение в данном случае играло для иконопочитателей практически роль документальной фотографии, а поэтому в их поним
17. Страница 17 из 121 — Образы, возникшие в результате обработки вещества «искусством», по глубокому убеждению преп. Феодора, «не участвуют в пр
18. Страница 18 из 121 — На первый же план они выдвинули богословско–эстетические функции образа и изображения. Особой значимостью при этом был н
19. Страница 19 из 121 — Почитание с иконы переносится на архетип, и, почитая икону, мы фактически почитаем ипостась (лицо), изображенного архети
20. Страница 20 из 121 — Чаще всего на принципах фронтальности, иератичности, статики строились композиции в алтарных апсидах храмов, то есть в н
21. Страница 21 из 121 — С помощью целого ряда канонизированных приемов в византийском искусстве создавалось особое художественное пространство,
22. Страница 22 из 121 — Не менее, если не более активную роль в художественных структурах византийской живописи, чем горки, играет и предельно у
23. Страница 23 из 121 — Всмотримся, например, в «Преображение». Здесь каждая из шести фигур пребывает полностью замкнутой в себе и как бы застыв
24. Страница 24 из 121 — Достаточно часто в византийском искусстве мы встречаемся и с непропорционально удлиненными фигурами. В частности, нередк
25. Страница 25 из 121 — Фигура в нимбе — художественный символ возвышенности и одухотворенности; для византийцев — знак святости. Крылатая фигур
26. Страница 26 из 121 — Цвет и сам по себе играл в византийской эстетике особо значимую роль. Наряду со словом он выступал важным выразителем ду
27. Страница 27 из 121 — Иоанна Богослова на Патмосе, в мозаиках соборов в Монреале и в Чефалу) мы встречаемся с свето–цвето–теневыми полуабстрак
28. Страница 28 из 121 — Прежде всего, современному, особенно неправославному зрителю, видящему в средневековом храме, его иконах и росписях толь
29. Страница 29 из 121 — Переходя к древнерусскому пониманию религиозного искусства и анализу лежащего в его основе эстетического сознания древни
30. Страница 30 из 121 — На уровне сознания сложный комплекс обыденных и особенно ритуальных взаимоотношений с природой, а через нее и с Универсу
31. Страница 31 из 121 — Вспомним хотя бы удивительные шедевры владимирской архитектуры XII в., уникальные в художественном отношении «златые вра
32. Страница 32 из 121 — «Киево–Печерский патерик» призывает монахов духовно радоваться, созерцая гробницу усопшего святого: «Днесь нам, братие,
33. Страница 33 из 121 — Не уставая восхищаться красотой, совершенством и многообразием природного мира, русич усматривает теперь в нем выражение
34. Страница 34 из 121 — Все характерные для домонгольской Руси представления о красоте и прекрасном сохраняются книжниками и этого периода. Кано
35. Страница 35 из 121 — Особую честь оказал Творец человеку перед остальными тварями тем, что вылепил его тело своими собственными руками — «так
36. Страница 36 из 121 — Человеку средневековой Руси блистания «неизреченного света» представлялись одной из форм материализации невидимого божес
37. Страница 37 из 121 — По своему характеру этот экфрасис восходит к библейским динамическим описаниям, когда произведение искусства рассматрива
38. Страница 38 из 121 — Столь высокий уровень эстетического сознания, о чем свидетельствуют художественные документы того времени, явился хороше
39. Страница 39 из 121 — Символические образы (или «притчи») нуждаются в объяснении, толковании, по мнению Кирилла, только для людей простых, муд
40. Страница 40 из 121 — Особо остро переживали древнерусские авторы гибель прекрасных творений древних зодчих, их осквернение врагами или иновер
41. Страница 41 из 121 — Восхваляя и прославляя святого, древний автор не просто увековечивал его память. Глубинный смысл этого художественно–эст
42. Страница 42 из 121 — Древнерусское искусство действительно прекрасно и возвышенно своей софийностью, которой оно привлекает к себе и современ
43. Страница 43 из 121 — В еще большее удивление и восхищение пришел Авраамий Суздальский[137], также находившийся в составе русского посольства
44. Страница 44 из 121 — Русичи конца XIV—XV в. глубоко чувствовали красоту самых разных видов искусства, как отечественного, так и иноземного, п
45. Страница 45 из 121 — Отстаивая почитание икон, Иосиф Волоцкий неоднократно утверждал, что через них приходит «благодать Божиа» и творит «неиз
46. Страница 46 из 121 — Затем Иосиф переходит к иконам Христа и Богоматери. Кратко излагает догмат о Христе, подчеркивая, что первое изображение
47. Страница 47 из 121 — Особый интерес представляют обсуждавшиеся на Соборе 1551 г. вопросы изобразительного искусства, или иконописания в широк
48. Страница 48 из 121 — Одаренность и мастерство должны быть, по мнению участников «Стоглава», главными критериями оценки живописца. Но если пер
49. Страница 49 из 121 — Следует, правда, отметить, что своеобразие русского эстетического сознания, на которое не раз уже указывалось, проявилос
50. Страница 50 из 121 — Итак, идол — это не образ, а пустая вещь, так как он не имеет реально существующего первообраза, то есть не является нос
51. Страница 51 из 121 — К теории символизма «Ареопагитик» Артемий обратился, что для нас особо важно, в связи с защитой иконопочитания. Выступая
52. Страница 52 из 121 — Сознательно окарикатуривая европейскую живопись и предвзято истолковывая отдельные высказывания ее защитников (в частнос
53. Страница 53 из 121 — Хотя в священных текстах Христос зовется и игуменом, и пастырем, и царем царей, находятся такие, кто «восхощут иконописа
54. Страница 54 из 121 — Подобные же ссылки на основные положения средневековой теории мы находим и в «Слове к люботщателем иконнаго писания», в
55. Страница 55 из 121 — В духовной культуре и в искусстве XVII в. прекрасное выдвигается на одно из первых мест и становится практически синоним
56. Страница 56 из 121 — Если мы вспомним, что речь здесь идет прежде всего об изображении человека, его лица, то увидим, что эстетическая позици
57. Страница 57 из 121 — «Премудрый» художник, по мнению автора трактата, «яково бо, что видит или в послествовании слышит, тако и во образех, ре
58. Страница 58 из 121 — Более того, даже и плохо написанные иконы не следует бесчестить, хотя неискусные иконописцы заслуживают порицания. Сторо
59. Страница 59 из 121 — Исследователи XX в. указывают на «драму встречи двух миров» (земного и небесного) в русской иконописи, на устремленность
60. Страница 60 из 121 — Ощущение трагизма этой ситуации, которого сам новгородский люд, естественно, не замечал, стремление показать его (трагиз
61. Страница 61 из 121 — Единство божественной мудрости, человечности и красоты — вот основной мотив и пафос всего творчества Рублева, кредо его
62. Страница 62 из 121 — Такой же глубиной, силой и музыкальностью отличается цветовой строй всех произведений Андрея Рублева. В.Н. Лазарев отмеч
63. Страница 63 из 121 — Своим вознесением на небо по Успении вместе с «богопрославленным телом» Богородица соединила дольний мир с горним и восс
64. Страница 64 из 121 — Особо сильное впечатление ферапонтовская роспись, как точно подметила И.Е. Данилова, производит при вечернем солнечном о
65. Страница 65 из 121 — И другой пример. Во всей иконе только в двух местах использована проработка одежд Христа золотым ассистом, вносящим опре
66. Страница 66 из 121 — В данном случае можно было бы предположить, что художник ассоциативно связал с евангельским сюжетом явление реальной дей
67. Страница 67 из 121 — Интересного художественного эффекта добивается иконописец в клейме «Пригвождение к кресту». Фигуры распинающих Христа иу
68. Страница 68 из 121 — К середине XVI в. картина древнерусской иконографии стала резко меняться. Традиционные композиции усложняются и развиваю
69. Страница 69 из 121 — Для более наглядного подтверждения этой мысли приведу образцы наиболее подробных описаний из Подлинника редакции XVII в.
70. Страница 70 из 121 — Феномен древнерусского эстетического сознания Прежде чем перейти к последнему этапу осмысления иконы и художественного т
71. Страница 71 из 121 — Многие эстетически значимые элементы и приемы цветовой, ритмической, композиционной организации древнерусской живописи,
72. Страница 72 из 121 — Практически все основные цвета и многие их сочетания, отдельные предметы, горки, архитектура, жесты и позы персонажей в
73. Страница 73 из 121 — Все перечисленные характеристики, в основе своей восходящие к византийской культуре, приобрели на Руси большую пластичес
74. Страница 74 из 121 — Подходя к эстетическим взглядам о. Павла, необходимо помнить, что в его время под эстетикой чаще всего понималась филосо
75. Страница 75 из 121 — Итак, познание Истины мыслимо только как реальное единение с ней, которое возможно лишь «чрез пресуществление человека,
76. Страница 76 из 121 — Итак, монашеский подвиг должен увенчаться стяжанием Святого Духа, который просвещает и преображает человека духовно и фи
77. Страница 77 из 121 — Искусство осмысливается о. Павлом как одна из достаточно совершенных форм человеческого творчества, как «ближайший приме
78. Страница 78 из 121 — Еще большей степенью свободы в организации художественного пространства обладает музыка. Она, «как алгебра, дает формулы
79. Страница 79 из 121 — Если средневековое православное искусство (Византии, Древней Руси) приблизилось к откровению и выражению метафизических
80. Страница 80 из 121 — Каждому типу культуры, согласно Флоренскому, соответствует и свой тип мышления, или философствования: омоусианский (един
81. Страница 81 из 121 — ««Сикстинская Мадонна» есть такой же акт богопознания, как метафизическая система Гегеля, и картины Васнецова так же нау
82. Страница 82 из 121 — Создатель софиологии, как всеобъемлющего философско–богословско–эстетического учения, уже на раннем этапе своего творчес
83. Страница 83 из 121 — Начало юношеских размышлений о Софии приходится на период интенсивных духовных исканий молодого мыслителя. Тогда он увле
84. Страница 84 из 121 — Являясь «божественным человечеством Христа», идеальным «телом Христовым», или Софией, душа мира «образуется» божественны
85. Страница 85 из 121 — «Человечество, соединенное с Богом во Святой Деве, во Христе, в Церкви, есть реализация существенной Премудрости, или аб
86. Страница 86 из 121 — Наконец, — продолжает о. Павел, — окружающие Софию небесны я сферы, исполненные звезд, — указание на космическую власть
87. Страница 87 из 121 — София, таким образом, и личность со своим ликом, субъект и «предмет» божественной любви, и не личность, а совокупность п
88. Страница 88 из 121 — Стремясь показать мнимость вроде бы исторически возникших противоречий софиологии, о. Сергий считает одинаково приемлемы
89. Страница 89 из 121 — «Всё прекрасно, всё гениально, всё софийно в основе своего бытия, в своей идее, в своем призвании, но — увы! — не в свое
90. Страница 90 из 121 — Реальное и идеальное неразделимы в действительности, ибо платоновские идеи, по глубокому убеждению русского мыслителя, н
91. Страница 91 из 121 — Смысл и язык иконы XIX век С петровского времени, на что уже указывалось, в России начинается процесс активной секуляриз
92. Страница 92 из 121 — При этом иконописец должен знать, во–первых, что природа «хороша, когда ее умоют», то есть в определенной своей идеально
93. Страница 93 из 121 — В 1915 г., уже вскоре после раскрытия основного блока древнерусских икон, появилась большая монография П. Муратова «Русс
94. Страница 94 из 121 — Книга не является целостной монографией, а скорее рядом статей, заметок, или «писем», как их обозначает сам автор, подра
95. Страница 95 из 121 — Для Тарабукина истинным является лишь искусство, стоящее на службе у религии, где форма полностью детерминирована религи
96. Страница 96 из 121 — Этой утонченной эстетике иконы Тарабукин посвящает «Письмо одиннадцатое» своей книги, озаглавленное «Внешние средства вы
97. Страница 97 из 121 — «Такое евхаристическое понимание мира как грядущего тела Христова — мира, который в будущем веке должен стать тождествен
98. Страница 98 из 121 — В культе наше личное горе (или другое чувство) просветляется и возводится до объективного универсального состояния, стан
99. Страница 99 из 121 — Символ, по Флоренскому, принципиально антиномичен, то есть объединяет вещи взаимоисключаемые с точки зрения одномерного
100. Страница 100 из 121 — Продолжая святоотеческую традицию, Флоренский считал, что «икона есть напоминание о горнем первообразе». Созерцая икону,
101. Страница 101 из 121 — Работать «сообща» со святым могли тоже далеко не все ремесленники. Иконописцы, которых Флоренский уважительно именовал «
102. Страница 102 из 121 — В средневековом православном искусстве иконописный канон, являясь внутренней нормой творчества, охватывал и всю систему
103. Страница 103 из 121 — В русле своей софиологии предпринял интересную попытку наметить путь к созданию догмата иконопочитания о. Сергий Булгако
104. Страница 104 из 121 — На основе отнюдь не беспристрастного анализа византийской святоотеческой аргументации, о. Сергий приходит к выводу, что
105. Страница 105 из 121 — В более размытом виде неоправославный геолог усматривает ее и в Первом Послании Иоанна. А наиболее ясную формулировку ви
106. Страница 106 из 121 — Глобальное отношение между Богом как Первообразом и Софией как его Образом внутри Него, с одной стороны, и между Первооб
107. Страница 107 из 121 — Здесь уже, подчеркивал Булгаков, искусство теснейшим образом переплетается с религией, и истинным иконописцем может быть
108. Страница 108 из 121 — Однако и икона, и даже евхаристические Дары отличаются от самого Бога, несмотря на их антиномическое тождество с ними. П
109. Страница 109 из 121 — многие западные и отечественные авторы, писавшие об иконе[326], за исключением, пожалуй, только профессиональных искусст
110. Страница 110 из 121 — На этой основе Успенский приходит к выводу о внутреннем онтологическом единстве аскетического опыта и православной иконы
111. Страница 111 из 121 — Иконостас воочию являет мистическое и прообразовательное единство неба и земли, времени и вечности, самого Господа Христ
112. Страница 112 из 121 — Опираясь на литургический опыт Церкви, предания о первом иконописце св. евангелисте Луке, на материалы VII Вселенского с
113. Страница 113 из 121 — Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит дух человека в этот мир, объединяет с ним, пр
114. Страница 114 из 121 — 26 Antir. III18//401С. 27 Apolog.71//784A. 28 Apolog.71//784D. 29 Apolog.62//749B. 30 Antir.I23//256AB. 31 Подробнее см.
115. Страница 115 из 121 — 61 Подробнее о нем см.: Тhummel H.G. Eusebius Brief an Kaiserin Konstantia // Klio. 1984. № 1. S. 210–222. 62 Лазарев B.
116. Страница 116 из 121 — 99 О смысле понятия «художественный образ» см.: Бычков В.В. Эстетика. 2006. С. 281 и сл. 100 О них впервые подробно заго
117. Страница 117 из 121 — 122 См. подробнее: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. С. 382 и сл. 123 Успенский сборник XII—Х
118. Страница 118 из 121 — 143 Висковатый Иван Михайлович (ум. 1570) — политический деятель, дипломат при дворе Ивана IV, автор рассуждений об икон
119. Страница 119 из 121 — Как лицо духовное, считал своим долгом сочинять проповеди, большинство из которых вошло в сборники «Обед душевный» и «Ве
120. Страница 120 из 121 — 216 Подробнее об общей картине этого ренессанса см.: Зеньковский В. В. История русской философии. Т. 2. Париж, 1989; Зер
121. Страница 121 из 121 — 260 Булгаков С. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1917. С. 212—213. 261 Там же. С. 221. 262 Boulgakov S. Op.

Претензии к содержанию