Феномен иконы

Иконостас воочию являет мистическое и прообразовательное единство неба и земли, времени и вечности, самого Господа Христа и предстоящих ему в молитве верующих. Основная духовная нагрузка в иконостасе лежит на деисисном (деисусном) чине, с особой силой выражающем единство Церкви вокруг Христа и в Нем. «Жизнь Церкви здесь как бы резюмируется в ее высшем и постоянном назначении — предстательстве святых и Ангелов за мир. Центральный образ Христа не только объединяет вокруг себя деисисный чин; он — ключ ко всему иконостасу. Все объединены в единое целое тело. Это сочетание Христа с Его Церковью: totus Christas, caput et corpus» (246). Если Литургия «осуществляет и созидает Тело Христово, Церковь», то иконостас образно показывает верующим это «Тело Церкви», созидаемое по образу Святой Троицы, в которое они все входят в качестве членов целого живого организма. Иконостас, как и храм, являет собою образ Церкви, но в ином ее аспекте. Если храм есть литургическое пространство, «символически включающее в себя всё мироздание, то иконостас показывает становление Церкви во времени и ее жизнь вплоть до увенчания парусией» (247). Иконостас показывает прошлое и будущее священной истории в ее устремленности к вечности и в соприкосновении с ней через таинство Евхаристии.

И осуществляет иконостас свою функцию — единения храма и алтаря, времени и вечности, верующих с Божественной сферой — в процессе его молитвенного созерцания в ходе богослужения. Созерцание образов иконостаса верующим, находящимся перед ним на протяжении всей службы, составляет существеннейшую часть богослужения в целом и его главной мистической части — причащения Святым Дарам. Образы иконостаса необходимо дополняют собой Святые Дары, вслед за Булгаковым[335] утверждает Успенский. «Христос в Дарах не показывается, а дается. Показывается же Он в иконе. <…> Созерцаемая сторона реальности Евхаристии есть образ, который никогда не может быть заменен ни воображением, ни созерцанием Святых Даров. Реальность Тела и образ в совокупности дают полноту причастия и общения: физическое соединение и молитвенное общение через образ» (252). И в византийских храмах, где алтарная преграда не скрывала Престола со Святыми Дарами, взоры молящихся тем не менее были обращены, убежден Успенский, не к самим Дарам, но к образам в апсиде. А там, как известно, чаще всего изображалась Божественная Евхаристия, мистерия причащения апостолов самим Иисусом Христом.

Л. Успенский, как и некоторые богословы византийского времени, осмысливает образы иконостаса на уровне высочайшего сакрального таинства, полагая, что через них осуществляется визуально–созерцательное общение верующего с Богом, реализуется существенный момент полноты причастия верующего к Нему. Выше этого богословие иконы не поднималось, да и подниматься–то уже некуда. И этой высотой и полнотой вйдения обладает только православие. Иным христианским конфессиям этот религиозно–эстетический полет духа оказался просто недоступен.

Парижский современник Успенского и коллега по изучению иконы Павел Евдокимов[336] подошел к иконе с позиций православной эстетики. Первые две главы своей монографии «Искусство иконы: богословие красоты» он посвятил православному пониманию красоты и прекрасного в их отношении к христианской священной космологии и экклесиологии. Затем перешел к общим вопросам богословия иконы и завершил книгу анализом духовно–художественной значимости основных типов православных икон. На сегодня это одна из наиболее удачных попыток совмещения богословского и эстетического подходов к иконе, ибо только на этом пути можно наиболее полно и глубоко осмыслить, как мы убедились и на страницах настоящего исследования, этот уникальный феномен культуры.

В своем понимании эстетической проблематики Евдокимов исходит, с одной стороны, из методологических идей европейской эстетики от Канта до Киркегора и Кроче, а с другой — опирается на библейское и патриотическое понимание красоты. При этом он делает акцент на основных положениях традиционной эстетики — на незаинтересованности эстетического знания, доставляющего удовольствие субъекту восприятия; на выражающем характере искусства, на связи красоты в искусстве с выражением истины. Сущность искусства не поддается словесному описанию, ибо оно ведет нас к сокровенной загадке бытия, к выявлению его идеальных основ. «На высшем уровне искусство инспирирует настоящее видение полноты бытия такого мира, каким он должен быть в своем совершенстве» (20)[337]. В искусстве, в его красоте мир открывает нам свои тайны, от чего мы испытываем радость, эстетическое наслаждение. С другой стороны, согласно Отцам Церкви, мир существует в любви Бога, которой и определяется его (мира) красота, именно поэтому через красоту мира и искусства мы можем приобщиться к полноте Божественной Любви.

Истинной красотой, со ссылкой на Достоевского разъясняет Евдокимов, обладает только Христос, как образ Отца — Источника Красоты, относящийся к Духу Красоты. Этой «Тринитарной Красотой», с предельной полнотой художественно воплощенной в «Троице» Андрея Рублева (см. подробнее: 243 и сл.), и определяется красота мира, как своего рода эпифания трансцендентного (24). Поэтому полное и адекватное постижение истины, являемой красотой мира, как и красотой искусства, возможно только в акте веры. Опираясь на Отцов Церкви, Евдокимов истолковывает евангельские положения в эстетическом ключе. Он убежден, что в патристике божественная Красота является фундаментальной богословской категорией, согласно которой прекрасное в мире предстает божественной реальностью, трансцендентальной ценностью, аналогичной истине и добру. Гармония божественных истин персонализирована в Христе, и от Него излучается тринитарный свет, «Фаворский свет», который был виден в Преображении, Богоявлении, Пятидесятнице и который, согласно св. Григорию Паламе, мы видим в божественной Литургии. Короче говоря, в красоте и сиянии богослужебного действа, церковного искусства, в красоте лика Христа мы приобщаемся к божественной Красоте, и эти аспекты христианской эстетики необходимо иметь в виду, подходя к изучению визуально воспринимаемого феномена духовной красоты — иконы.

Евдокимов повторяет многое из того об иконе, что было в свое время высказано Флоренским, Булгаковым, Л. Успенским, выявляя при этом во многих случаях художественно–эстетические аспекты богословских положений теории иконы и тем самым доводя их до их реальной полноты.

В иконе, убежден Евдокимов, сфокусированы и находят свое гармоническое выражение все церковные догматы. Наряду с ангелами и символами икона является посредником между двумя мирами, объединяя их своим художественным бытием. По основным параметрам она близка к символу, являясь его художественно воплощенной разновидностью. В своем понимании символа Евдокимов ближе всего стоит к Флоренскому, который, как известно, опирался в этом плане на патриотическое понимание литургических символов. Согласно Отцам и литургической традиции, пишет Евдокимов, символ «содержит в себе самом присутствие того, что он символизирует». Он выполняет функции обнаружения смысла и является экспрессивным и эффективным вместилищем наличия, присутствия символизируемого. Этим определяется эпифанический характер символа, заключающийся в показывании «реального присутствия трансцендентного» (167).

«Презентный» характер иконы — реально являющей сам архетип, — особенно активно проявляется в процессе литургической жизни Церкви, которая фактически охватывает собой всю жизнь православного человека, не только в храме, но и дома, где он обычно молится перед иконой. В богослужении все искусства ведут мистическую жизнь и особенно интенсивную — икона. Она отнюдь не является простым украшением дома и тем более храма, но — реальным источником священной жизни. Всё в Церкви оживляется иконой. Совместно с пением и чтением богослужебных текстов во время службы икона выводит нас в мистическую реальность. В святых иконах мы созерцаем небеса и присоединяемся к святым и небесным чинам (176). Всё это позволяет Евдокимову применить для обозначения сущностной функции иконы понятие «теологии присутствия».