Страница 15 из 46
«Безжизненные, бессердечные и холодные схемы» характерны не только для Испании времен Сервантеса, но и для России семидесятых, и для будущего, представленного в «Солярисе»[142].
Слова о Дон Кихоте, «символе благородства, бескорыстной доброты и верности…», похожи на слова, которые Тарковский пишет про «Троицу» Рублева, чтобы определить самые существенные духовные и человеческие ценности. В течение веков они воплощаются героями, произведениями и авторами, которые в разных контекстах обогащают их новыми оттенками.
Камера долго задерживается на иллюстрации рыцаря, сопровождаемого Санчо и вооруженного копьем, направленным в небо. Иллюстрация, освещенная канделябром с четырьмя свечами, подсказывает героям и зрителям аналогию между благородной и кажущейся бесперспективной миссией Дон Кихота и миссией ученых с Соляриса, которые после чтения рассуждают о смысле их исследований и о своем жизненном выборе.
Совершенно пьяный Снаут объясняет то, что он понял на планете:
Наука? Чепуха… В этой ситуации одинаково беспомощны и посредственность, и гениальность. Должен вам сказать, что мы вовсе не хотим завоевывать никакой космос, — мы хотим расширить Землю до его границ. Мы не знаем, что делать с иными мирами, нам не нужно других миров. Нам нужно зеркало. Мы бьемся над контактом и никогда не найдем его. Мы в глупом положении человека, рвущегося к цели, которой он боится, которая ему не нужна. Человеку нужен человек[143].
В свою очередь Сарториус, обвиняя Криса в отсутствии интереса к научной деятельности, формулирует свое абстрактное кредо, которое, безусловно, принималось в официальной советской культуре, то есть в мире, в котором жил Тарковский, когда он снимал фильм:
Человек создан природой, чтобы познавать ее. Бесконечно двигаясь к истине, человек обречен на познание. Все остальное блажь.
Если слова ученого выражают абсолютную уверенность в собственных убеждениях, то дрожание рук, которыми он пытается вставить стекло, выпавшее из очков из- за сильного удара по столу, свидетельствует о напряжении, об усилиях, которые он прикладывает, стремясь сдержать и уничтожить в себе все то, что он отрицает.
Самое важное размышление принадлежит героине. Женщина, материализованная планетой, обладает характеристиками Хари, которые Крис помнит: мягкостью, женственностью, податливостью, кротостью, чувствительностью, глубокой способностью любить. На этой основе вырастает новая Хари. Поддерживаемая любящим человеком, она приобретает мудрость, зрелость, способность выражать то, что Сарториус отказывается понимать и что Снаут не может понять от отчаяния.
Женщина произносит свой монолог без высокопарности. Она задумчива, как если бы она говорила сама с собой, пытаясь понять то, что происходит внутри и вокруг нее:
Мне кажется, что Крис Кельвин более последователен, чем вы оба. В нечеловеческих условиях он ведет себя по- человечески, а вы делаете вид, что все это вас не касается, и считаете своих гостей, — вы, кажется, так нас называете, — чем-то внешним, мешающим. А ведь это вы сами, это ваша совесть. А Крис меня любит. Может быть, он не меня любит, а просто защищается от самого себя, хочет мною, живой… Дело не в этом, неважно, почему человек любит, это у всех по-разному… А вы… я ненавижу всех вас.
Сарториусу, который, четко произнося слова, повторяет ей, что она лишь копия, матрица, Хари страдающим голосом, со слезами, текущими по щекам, отвечает:
Да, может быть. Но я… я становлюсь человеком. И чувствую нисколько не меньше, чем вы, поверьте. Я уже могу обходиться без него. Я люблю его. Я человек. Вы… вы очень жестоки.
Гостья, существо, только что появившееся на свет и одновременно женщина, способная любить, утверждает нечто крайне важное, давая свое простейшее определение человека.
Тот, кто может страдать и любить, может отстаивать свое право называться человеком и требовать от других уважения и признания своих основных прав.
В фильмах Тарковского погружение в собственный внутренний мир не ограничивается замкнутостью в себе, но охватывает все пространство, в котором человек живет и действует[144].
Слова Хари имеют разные прочтения в зависимости от того, где и когда живет тот, кто их слышит. В России семидесятых фраза «я вас ненавижу», относящаяся к Сарториусу с его непоколебимой уверенностью, произнесена человеком, который чувствует, что его чувства и его право на существование растоптаны. Слова Хари вызывают в памяти крики страдания тех, кто за их несогласие с господствующей идеологий был изолирован, принужден к молчанию, опорочен, а порой и физически уничтожен советским режимом. Можно здесь вспомнить судьбу Мандельштама, Мейерхольда, Булгакова, Пастернака.
В сегодняшнем мире эти слова вызывают более широкие размышления. Зритель не может не быть тронут физическими и нравственными страданиями Хари, ее чувствительностью, ее готовностью любить. В наше время, если считается человеком любой, кто способен страдать, любить и приносить себя в жертву, то, что Хари заявляет о себе, в равной степени относится ко всем людям — мужчинам, женщинам, детям, которые лишены элементарных прав, вынуждены влачить голодное и безмолвное существование и подвержены эксплуатации ради удовлетворения экономических интересов сильных мира сего, преследующих свои цели с равнодушием, цинизмом и с кажущимся здравым смыслом Сарториуса.
Обучение любви Криса не ограничивается чувством к женщине, которую в конце фильма он теряет, вероятно, навсегда. Как мы увидим, в финале герой остается открытым для «чудес» и для новых откровений, подаренных ему планетой.
Когда Хари заканчивает говорить, Крис поднимается и встает перед ней на колени. Важно отметить, что последние слова Хари — «вы жестоки» — это те же слова, которые в день прощания герою говорит отец, перед которым в финале Крис также встанет на колени, признавая правильность его мировоззрения и свой долг перед ним. Хрупкость, о которой говорит отец[145], — это, прежде всего, хрупкость невинной жертвы Хари и одновременно тайного и спрятанного внутреннего мира Кельвина, который он начинает открывать.
В нечеловеческих условиях, созданных научно-фантастической ситуацией, Крис, вставая на колени, подобно Рублеву в разоренной церкви Владимира, чувствует собственную слабость, вину и несовершенство. Через этот опыт он обретает смирение и становится наконец искренним как перед другими, так и перед самим собой.
Следующая сцена, рассматривание копии картины Брейгеля, — одна из наиболее кинематографически удачных в «Солярисе».
В предыдущем фильме Тарковский долго показывал произведения Рублева.
Здесь камера смотрит глазами Хари. Это как если бы она проникла в картину и слышала голоса, шумы и звуки, исходящие от изображенных персонажей и животных, занятых самыми разными делами холодным зимним днем.
Как пишет Сандро Бернарди, зрительное мышление героини воплощается в панорамной киносъемке картины. Взгляд, скользящий по поверхности картины, — это и движение камеры, которая, накладываясь на изображение, вносит в него движение и время:
При помощи совмещения двух разных панорамных киносъемок взгляду Хари-Тарковского удается заставить лететь птицу, изображенную Брейгелем, поверх нарисованного неба… птица переносится в другую часть неба, паря в «неподвижном движении» в том «идеальном» времени, которое и есть внутреннее время этой картины.
Таким образом, кино реализует потенциал картины, рази 41
ворачивает время, которое в ней «заморожено»[146].
На мой взгляд, при помощи кинематографического языка здесь совершается еще одна важная операция: сложный умственный процесс материализуется в образах.
В сцену рассматривания картины включается образ другого текста. На экране мелькает кадр из фильма, снятого отцом, в котором мы видим Криса еще мальчиком, стоящим у качелей на фоне зимнего пейзажа. Именно этот образ дает понять зрителю, что внутри героини происходит процесс познания.
Хари знает о Земле лишь то, что Кельвин ей рассказал и показал. У этого чувствительного и любящего существа есть глубокая потребность реализоваться как человеку. Это желание заставляет ее жадно всматриваться в картину, которая хоть как-то связана для нее с опытом Криса.