Страница 16 из 46
Вместе с Хари в произведение Брейгеля проникает и зритель, чтобы также рассмотреть его.
Этот кинематографический прием, который состоит в оживлении образа, рассматриваемого героиней, уже использовался в «Персоне», которую Тарковский видел много раз, как мы уже сказали в предыдущей главе.
В фильме Бергмана, после жестокой схватки с медсестрой, героиня, не способная на любовь по отношению к сыну и к людям, окружающим ее, сосредоточенно рассматривает фотографию варшавского гетто, на которой нацисты наводят винтовки на спину ребенка и других беззащитных евреев. Вместе с ней зритель проникает внутрь фотографии, оживающей благодаря фрагментации и резким переходам от крупного плана ребенка к крупному плану солдат и других жертв. В безмолвной сцене женщина улавливает аналогию между изображением на фотографии и ее собственным несправедливым и жестоким отношением к сыну, похожим на отношение палача к жертве. В «Солярисе» применяется та же техника фрагментации и крупных планов, осложненная тем, что благодаря наложению образов камера вносит в картину движение и жизнь.
В обоих фильмах внутри героинь происходит процесс познания через аналогию. Картина и фотография нужны им, чтобы открыть что-то в себе, в своих отношениях с миром и с наиболее близкими людьми. Хари очеловечивается, расширяя свое знание о мире Криса и о Земле, которую она никогда не видела.
Сразу за сценой рассматривания картины следует эпизод левитации, вызванной, как объясняет Снаут, тридца- тисекундным отсутствием гравитационной силы, которое ежедневно имеет место на станции в этот час.
Зритель слушает первые ноты прелюдии Баха в момент, когда Крис жестом руки поднимает в воздух один из двух канделябров под четыре свечи, на который кинокамера часто наводится. В начале эпизода в библиотеке Хари ставит один из них на стол перед собой, когда входит
Снаут. Она же роняет другой канделябр, когда Сарториус ее оскорбляет.
В фильмах Тарковского, особенно в «Ностальгии», важен образ свечи. Также важен он и в творчестве Арсения Тарковского и в поэзии XX века. Этот образ связан с внутренним светом, с тем, что освещает жизнь человека, его творчество, его способность любить.
Ученых, которые должны выполнить на Солярисе миссию, четверо. В нечеловеческих условиях, в которых они вынуждены жить, их внутренний свет слаб и шаток. В пространстве библиотеки парят канделябр с четырьмя почти прогоревшими свечами и том Дон Кихота, открытый на странице с иллюстрацией, где изображен рыцарь с копьем. Вместе с ними парят и двое героев, которые наконец обрели себя благодаря силе их взаимной любви, способной к глубокому пониманию и готовой к самопожертвованию. Коленопреклонение Криса перед Хари — это безмолвная просьба о прощении человека, который в конце концов осознал ее страдания и внутреннее богатство[147].
Когда прелюдия подходит к концу, завершается и эпизод. Сначала в кадре появляется образ Криса, стоящего на коленях перед обнимающей его Хари, затем образ Криса- мальчика около костра, запечатленного на пленке его отца, и, наконец, вид океана, который находится в постоянном движении и открывает героям смысл и красоту бытия.
«Благородство, бескорыстная доброта, верность» — те взаимные чувства, которые с этого момента связывают двух героев. Крис, готовый навсегда остаться на планете, поскольку это единственное место, где может жить Хари, говорит ей с абсолютной искренностью:
Может, твое появление должно быть пыткой, может —
услугой океана, но какое все это имеет значение, если ты
мне дороже, чем все научные истины, которые когда- либо существовали в мире.
В свою очередь Хари травится жидким кислородом. Она умирает и воскресает, страдая от мучительной физической боли, стремясь освободить любимого человека от тех ограничений, которые отчаянная ситуация наложила на него[148]. Лишь во время болезни Криса ей удастся исполнить свое намерение, добровольно согласившись на аннигиляцию, изобретенную Сарториусом, этим «новым Фаустом, который ищет средство против бессмертия», как говорит о нем Снаут[149].
Болезнь является решающим моментом во внутреннем развитии героя. Бродя по коридорам, весь в жару, полуголый и вспотевший, Кельвин выражает своему коллеге сомнения относительно идеологии, воспринятой им в среде, где он жил взрослым уже человеком.
«Знаешь, проявляя жалость, мы опустошаемся. Может, это и верно. Страдание придает всей жизни мрачный и подозрительный вид. Но я не признаю. Нет, я не признаю…
«Вот я тебя люблю, — продолжает Крис, глядя на океан. — Но любовь — это чувство, которое можно переживать, но объяснить нельзя. Объяснить можно понятие, а любишь то, что можно потерять: себя, женщину, родину. До сегодняшнего дня человечество, Земля были попросту недоступны для любви… А может быть, мы вообще здесь только для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?»
В болезнь Криса Тарковский вставляет сон, в котором обнажается чувство вины и неловкости героя за то, как он жил до сих пор. Когда из помещения, где лежит Крис, исчезают многочисленные Хари, двигающиеся по комнате, единственными героями сна остаются сын и мать. Судя по молодому возрасту, одежде, прическе, недовольству, проявляемому героиней в то время, как она, сидя на столе, кусает яблоко, эта фигура воплощает собой образ двух самых дорогих женщин в жизни Криса, что объясняется явлениями переноса и совмещения, характерными для снов.
«Ты плохо выглядишь. Ты счастлив?» — «Ну, сейчас это понятие как-то неуместно… Я очень одинок сейчас». — «Чего ты ждал? Почему не звонил? Ты живешь какой-то странной жизнью: неухоженный, какой-то грязный весь».
Во сне испачканная рука Криса, похожая на руку человека, который упал в грязь, отмывается самым древним в мире способом — водой, выливаемой из кувшина в таз. Во время этого действия герой плачет, как ребенок, сознавая, что он опоздал понять самое важное, что он ранил и заставил страдать тех, кто его любил.
Новое мировоззрение выздоравливающего Криса раскрывается во второй сцене в библиотеке Снауту, вынужденному снова защищаться от «проклятых вопросов», которые столько раз задавали русские писатели и представители интеллигенции XIX и XX веков.
«Когда человек счастлив, — утверждает Снаут, — смысл жизни и прочие вечные темы его редко интересуют. Ими следует задаваться в конце жизни… Самые счастливые люди те, кто никогда не интересовался этими проклятыми вопросами».
«Вопрос, — отвечает Крис, — это всегда желание познать. А для сохранения простых человеческих истин нужны тайны: тайны счастья, смерти, любви… А думать об этом все равно, что знать день своей смерти. Незнание этого дня практически делает нас бессмертными?»
Пока герой говорит, камера останавливается на шали, оставленной Хари в библиотеке. Ее наличие делает бесполезным совет Снаута. Крис больше не может жить поверхностно, как его коллега предлагает ему делать. Он смотрит на жизнь с новым и глубоким пониманием, рождающимся из опыта смерти, счастья и любви.
Как и в предыдущих фильмах, лучшим комментарием к переживанию Криса являются слова Тарковского о героях романов Достоевского и своих фильмов:
Духовный кризис — это попытка найти себя… состояние духовного кризиса — удел всех тех, кто ставит перед собой духовные проблемы. Душа жаждет гармонии, а жизнь дисгармонична. В этом несоответствии стимул движения, истоки нашей боли и нашей надежды одновременно. Подтверждение нашей духовной глубины и наших духовных возможностей[150].
Последняя сцена связана с началом, хотя возвращение Криса в дом отца не происходит на Земле. Как материализация Хари, это одно из чудес, совершенных океаном. Зритель понимает это, когда потоки воды начинают бушевать не снаружи, а внутри отцовского дома. Это становится еще очевиднее в конце, когда семейное убежище оказывается на острове внутри океана.
В своей статье Дом, в котором идет дождь Мишель Шион блестяще анализирует этот образ, повторяющийся в фильмах Тарковского, используя его в заключении как метафору кинематографа русского режиссера[151]:
«[В этом образе] можно увидеть, — пишет Шион, — символ психологического состояния режиссера, сына разведенных родителей, а также человека, который чувствует себя спокойно лишь в перемещении… Я же предпочитаю видеть в этом символ того, как Тарковский ведет себя в кино, не замыкаясь в уютной идее специфики его технических решений, определенных раз и навсегда. Можно также подумать, что крайность некоторых черт автора "Ностальгии" скорее обуславливается работой над собой, чем является результатом выработанного стиля… Пусть для него, как и для всех подлинных авторов, кино продолжает быть "домом, в котором идет дождь"»[152].