Страница 26 из 46
Этот не защищенный, напуганный человек находит в себе силы и духовную высоту для сопротивления унижающей человека действительности. Бывший учитель математики, а теперь «аутсайдер», попирая «малость» свою, он решается говорить о катастрофичности сегодняшнего состояния мира[233].
После решительных отказов в просьбе Эуджении Доменико, наконец, принимает Горчакова после того, как тот произносит слова: «Мне кажется, я знаю, зачем ты это сделал… с твоей семьей».
Встреча — один из центральных моментов фильма, сложный эпизод, в котором каждый элемент — музыка, выбор планов, съемка многочисленных маленьких деталей необычного пространства — полон смысла.
Следуя за Доменико, Горчаков попадает в пустыню другого человека и пересекает ее вместе с ним. Тот, кто его приглашает, заставляет его войти не в разваливающийся дом, в котором он живет, а в собственный внутренний мир. Как и помещение в Зоне, с огромными мучениями пересеченное Писателем, дом Доменико такой же мокрый и неуютный. Пол, заставленный тазиками и пустыми бутылками, затоплен. Над кроватью висит покрывало, защищающее ее от дождя. Создается впечатление, что здесь, как и во сне Сталкера, «гнев агнца» уже разразился, уничтожив нормальное благополучное существование, след которого остается в виде узорчатых занавесок на окнах.
В этом бедном и неухоженном помещении Горчаков открывает измерение, которое внешний мир, кажется, забыл и потерял.
В первом кадре герой совершает движение снизу вверх, похожее на движение человека, встающего с кровати, на которой он сидел, что кажется неуместным в данной ситуации[234]. Обследуя внутреннее пространство другого человека, Горчаков как будто возвышается над тем состоянием, в котором находился до этого.
Он не следует за хозяином, как это обычно бывает в повседневной жизни. Горчаков один направляется к двери, похожей на ту, которая в начальных кадрах предыдущего фильма впускала зрителя в дом Сталкера. Герой приоткрывает ее и видит пустую комнату с распахнутым окном, из которого открывается вид на холмы. Камера движется по поверхности, фиксируя все то, на чем останавливается взгляд героя: пол, затопленный и покрытый растительностью, из которой образуется река, и склон, по которому поднимается кинокамера, пока не достигает нижнего края окна, откуда, без перерыва в пространстве, вырастает природный ландшафт. У зрителя создается впечатление, что мир природы проник в комнату, или, вернее, что струйка воды, трава и мох, растущие на полу, увеличиваются и расширяются, превращаясь в ландшафт.
Отрывок из уже упоминавшегося сценария к короткометражному фильму описывает использованный здесь прием и помогает понять смысл этой сцены.
Крупный. Панорама вверх, одновременный наезд трансфокатором. — Лужа, трава, мох, снятие крупно, должны выглядеть как ландшафт. Самого первого кадра слышен шум — резкий, назойливый города[235].
В «Ностальгии» эффект «субъективного» взгляда героя (point of view shot)» достигается, — как и в сценарии короткометражного фильма, — через движение кинокамеры (dolly), которая летит над поверхностью и приближается к ней трансфокатором (zoom). Цвет сцены — черно-белый, используемый в фильме для снов и мысленных видений. Звуки — шум грозы, переходящий в непрерывное капание дождя[236], в свою очередь уступающее место пению птиц, второй раз появляющемуся в фильме после полета стаи в капелле.
Последний кадр сцены — это крупный план лица Горчакова-Янковского. В его взгляде, как и во взгляде Писателя в кафе в последней сцене «Сталкера», видны свет и глубина человека, который только что открыл способность улавливать сущность, скрытую за поверхностью вещей.
Входя в другое измерение, то, в котором живет Доме- нико, Горчаков чувствует вибрацию жизни даже в бесконечно малом (в струйке воды, в комке мха, в травинке, в тихом щебетании), единство живого мира, или, используя выражение самого Тарковского, опыт «найти себя во всем»[237].
В уединенное измерение, в котором находится герой, повседневность проникает сквозь надоедливый шум механической пилы, как это было в сценарии короткометражного фильма и в последней сцене «Сталкера», сотрясенной шумом поезда. В фильме 1979 года девочка, сосредоточенная на своем маленьком чуде, не замечает этого беспокоящего элемента. Как и она, Горчаков, погруженный в измерение более высокое, чем повседневность, обращает внимание лишь на сущностное в моменте открытия самого себя и мира, который его гость ему предлагает.
В этом эпизоде одинокий Доменико, отвергнутый обществом, произносит крайне мало слов. Он встречает гостя музыкой «Оды радости», которая становится его голосом, выражает его любовь и его мировосприятие.
Финал симфонии Бетховена слышится в завершающей сцене «Сталкера». В течение нескольких минут вновь звучит и здесь. Языком музыки и словами хора прославляется единство вселенной, «божественная радость», наполняющая каждое существо, и восприятие присутствия Создателя и его любви ко вселенной.
Отрывок, который поет хор в фильме, — это последнее четверостишие «Оды радости» и затем повторение первых двух стихов:
Ihr sturzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schopfer, Welt?
Such ihn ubern Sternezelt,
Uber Sternen muss er wohnen.
Freude, schoner Gotterfunken,
Tochter aus Elysium… —
Вы встаете на колени, миллионы? / Мир, ты чувствуешь присутствие Божества? / Ищи его за звездным шатром, / За звездами должен он жить. /Радость, прекрасное сияние богов, / Ты дочь из Элизиума….
«Музыка, — пишет Тарковский, — не только усиливает впечатление параллельно изображению, иллюстрируя ту же мысль, но открывает возможности нового, качественно преображенного впечатления от того же материала»[238].
Слушая первые торжественные и захватывающие ноты, усиливающие атмосферу духовности и гармонии, в которую он погружен, Горчаков смотрит на себя в висящее на стене зеркало, как будто ищет подтверждения новой личности, рождающейся в нем. В этот момент герой как будто лишен кожи и крайне чувствителен. Его сильно затрагивает то, что он слышит и видит, как будто он получил ряд новых откровений. Облокотившись на зеркало, отражающее его профиль, он продолжает слушать сосредоточенно с глазами, опущенными ниц, с видом человека, который хочет впитать до последней капли то, что до этого было для него лишь неясным и мучительным желанием.
Со своей стороны Доменико воспевает музыкой Бетховена событие, вероятно, столь же отчаянно желаемое[239]. Благотворный эффект встречи «двух одиночеств»[240] был уже выражен Тарковским в образах и словах фильма «Андрей Рублев».
«Сам ведь знаешь, ну, не получается что-нибудь, или устал, намучился, — говорит Рублев в монологе о страсти, — и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься, с человеческим, и словно причастился, и все легче сразу»[241].
Хлеб и вино, которые Доменико предлагает своему гостю, — это скудная, насущная пища, которой в своей нищете он питается. Одновременно это гораздо больше в том измерении духовности, в котором можно почувствовать единство всего живого. Это угощение — знак причащения, евхаристии, в этимологическом смысле этого слова. Это — принесение благодарности за опыт, который двум героям дано пережить, за сопричастность ко всему самому прекрасному и высокому.
Прослушивание «Оды радости» подготавливает и наделяет значением идею, которую Доменико выражает с детской простотой: «Одна капля, потом еще одна образуют одну большую каплю, а не две». Эти слова и формула 1+1=1, выходящая за границы традиционной логики, кратко выражают единство всего. В то же время в них заключен сам смысл этой встречи, которая постепенно приводит Горчакова к отождествлению себя со своим скромным учителем, до момента, когда он становится одним с ним и с его миссией.
158
Фильмы А. Тарковского и русская духовная культура
«Я был эгоистом, — говорит Доменико, — хотел спасти всю семью. А спасать надо всех… Все очень просто. Нужно перейти через воду с зажженной свечой… бассейн Святой Екатерины…» — «Когда?» — «Прямо сейчас… я не могу этого сделать. Они не хотят. Как только я зажигаю свечу и иду к воде, они отталкивают меня назад. Кричат: ты сумасшедший! Понимаешь?.. Помоги мне».