Страница 27 из 46
В повседневном измерении слова Доменико являются бессмысленными. Однако сам режиссер дает ключ к интерпретации, связывающей мировосприятие героя с классиками русской культуры.
«В глазах так называемых "нормальных" людей, — пишет режиссер, — Доменико выглядит просто «сумасшедшим», но Горчакову бесконечно близка глубоко выстраданная им идея не отдельного, индивидуального, а общего спасения людей от безумья и безжалостности современности»[242].
Здесь Тарковский высказывает идею, выраженную в одной из глав Братьев Карамазовых в эпизоде Маркела, семнадцатилетнего брата старца Зосимы, сраженного внезапной смертельной болезнью.
«Жизнь есть рай, и все мы в раю, — говорит Маркел, — да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завтра же и стал бы на всем свете рай… Воистину всякий пред всеми за всех виноват, не знают только этого люди, а если бы узнали — сейчас был бы рай…»
«Юноша, брат мой, — говорит Зосима, — у птичек просил прощения: оно как бы и бессмысленно, а ведь правда, ибо всё как океан, всё течет и соприкасается, в одном месте тронешь, в другом конце мира отдается»[243].
Единство всего созданного в романах Достоевского, как и в «Ностальгии», — это чудо жизни, лежащее перед глазами у каждого, но доступное только немногим. В Братьях Карамазовых способностью почувствовать это единство наделен юноша, внезапно пронизанный страданием и ясным предчувствием смерти, которые освобождают его от всего поверхностного и делают его смиренным и обнаженным перед другими, перед собой и перед Богом.
В фильме Тарковского это — состояние Доменико, уже освободившегося от всего несущественного. В конце таким же будет и состояние главного героя, который проходит через экзистенциальный кризис. После трудностей и отчаяния предыдущих дней переживаемое в доме Доменико позволяет Горчакову насладиться временным раем, почувствовать красоту бытия, проявляющуюся в гармонии музыки Бетховена, в словах «Оды радости» и в энергии жизни, которую он улавливает сквозь открытое окно пустой комнаты.
Как почувствовал Маркел, радость, сопровождающая постижение единства всего живого мира и открытие того, что «жизнь есть рай», неотделима от осознания другой истины: ответственности каждого перед лицом всех остальных.
На страницах главы своей книги, посвященной «Ностальгии», Тарковский пишет:
Все мои фильмы, так или иначе, говорили и о том, что люди не одиноки и не заброшены в пустом мироздании, — что они связаны бесчисленными нитями с прошлым и будущим, что каждый человек своею судьбой осуществляет связь с миром и всечеловеческим путем[244].
Познание единства всего живого, восприятие полноты и красоты бытия, воспеваемые на страницах Братьев Карамазовых, а также в самых значительных стихотворениях Бориса Пастернака и Арсения Тарковского, неизбежно связаны с ответственностью за все и за всех, которые отныне воспринимаются не как посторонние, а как частички себя, частички единого целого[245].
Пересечь бассейн с зажженной свечей значит защитить и сделать видимым свет, который находится внутри каждого из нас: не только собственный, но и всех тех, которые его не замечают, под грузом тысячи дел, ведущих к достижению скорого благосостояния и удовлетворению своих эгоистических желаний.
Когда в конце разговора сомневающийся Горчаков спрашивает: «Извини, но почему именно я?» — Доменико не дает прямого ответа. Он лишь спрашивает: «У тебя дети есть?»
Роль детей в этом эпизоде, как и во всем фильме, количественно невелика, но, тем не менее, значительна. Провожая до двери посетителя, Доменико вновь мучительно переживает мысленное видение расставания с семьей. В черно-белой сцене, пока жена обнимает ноги своих освободителей, младший сын удаляется, и отец следует за ним шаг за шагом. То, что ребенок предпочитает удалиться от своих спасителей, указывает на то, что из всех членов семьи он наиболее близок отцу и более всех поддается его мировосприятию. В конце сцены в цветной съемке крупным планом показано лицо ребенка, который, сидя на ступеньках и смотря в камеру, спрашивает: «Папа, это и есть конец света?» Переход от черно-белого изображения, связанного с воспоминанием, к цветному подчеркивает, что вопрос, сформулированный с такой простой и детской логикой, относится к настоящему времени встречи двух героев.
Смысл эпизода раскрывается в диалоге между двумя героями, в хоровом исполнении симфонии, а также в отдельных деталях дома Доменико, в частности, в некоторых образах, на которых подолгу останавливается камера.
Пока затихает музыка Бетховена, Горчаков смотрит на серую облупленную стену, которая превращается в более темное пятно. Из постепенно рассеивающегося сумрака вырисовывается черно-белая фотография куклы без глаз с трещиной на груди. Создаваемое ею впечатление резко контрастирует с измерением, до которого мы возвысились, слушая музыку.
Тарковский часто повторяет, особенно в последних работах, написанных на Западе, что современный мир не способен видеть. В данном эпизоде эта слепота материализована в образе изуродованной игрушки с лицом грустного ребенка, который смотрит на мир пустыми глазами. Этот образ тем более тревожен, что представляет собой не взрослого и даже не человеческое существо, а предмет — непременный участник детских игр. Он напоминает зрителям о хрупкости, незащищенности детей, которых взрослые могут ранить, сделать слепыми, изуродовать. Эта деталь напоминает кадр из фильма «Зеркало»: выражение лица маленькой испанской беженки, которая на миг улыбается, когда ей дают подержать в руках куклу, а затем смотрит в камеру широко раскрытыми растерянными глазами в момент прощания с родителями и со всем тем, что она любит.
Ответственность, которую Доменико просит Горчакова разделить с ним, — это сделать то, что в их власти, для будущих поколений.
Важность этой миссии подчеркнута и другим образом, одним из самых ярких в «Ностальгии», который благодаря своей красоте запечатлевается в памяти зрителей.
Откусывая хлеб, которым он поделился со своим гостем, Доменико смотрит сначала на себя сквозь зеркало, а затем на комнату. Следуя за его взглядом, камера останавливается на нескольких бутылках, на которые падает солнечный луч. Они становятся еще более блестящими благодаря частым серебряным каплям дождя, которые, падая, отскакивают от них. Яркость, делающая их уникальными по сравнению с прочими емкостями, брошенными на полу, вызывает у зрителя аналогию с моментом озарения, дарованного, благодаря этой встрече, Горчакову и Доменико. Этот момент решает их судьбу, дает смысл их жизни и жертве, которую оба они принесут.
Возвращение в гостиницу вновь ставит героя лицом к лицу с трудностями, о которых он временно забыл: разочарование, отталкивающее его от неудовлетворенной Эуджении, физическая слабость, осознание того, что возвращение в Россию к тем, которых он любит, возможно лишь ценой гашения его внутреннего света.
Тарковский решает выразить эту горестную уверенность через другой сон, на этот раз не воплощенный в образах, а описанный в письме Сосновского, музыканта XVIII века, чью биографию пишет герой фильма. Горчаков уже читал это письмо некоторое время назад, но зритель узнает содержание письма только теперь, когда Эуд- жения открывает его перед своим отъездом, оставляя Горчакова в полном одиночестве.
«Любезный государь мой, Петр Николаевич, — слышим мы голос Сосновского, повествующего своему другу о важнейшем моменте своей жизни, — вот уже два года как я в Италии, два года важнейших для меня как в отношении моего ремесла, так и в житейском смысле. Сегодняшней ночью мне приснился мучительный сон: мне снилось, что я должен поставить большую оперу в домашнем театре графа, моего барина. Первый акт шел в большом парке, где были расставлены статуи, их изображали обнаженные люди, выбеленные мелом, вынужденные во время всего действия стоять без движения на постаменте. Я тоже исполнял роль одной из статуй. Я не смел шелохнутся, ибо знал, что буду строго наказан, ведь за нами наблюдал сам наш барин… А когда, уже совсем обессилев, я почувствовал, что вот-вот упаду, я в ужасе проснулся, ибо догадался, что это был не сон, а правда моей горькой жизни. Я мог бы попытаться не возвращаться в Россию, но лишь помысел об этом убивает меня. Ибо мысль, что я не увижу больше родной деревни, милых берез, не смогу более вдохнуть в грудь воздуха детства, для меня невыносима. Низко кланяюсь тебе. Твой бедный, покинутый друг Павел».