Страница 45 из 46
226
P. Evdokimov, Teologia della bellezza [Богословие красоты], Milano: Paoline, 1990, 182-184. И еще: «Богословие иконы восходит к различению в Боге сущности и энергии… икона передает динамическое присутствие, которое не заключено и не сосредоточено в ней, а излучается вокруг точки сосредоточения» (там же, 187-188).
227
Полет, как мы видели, — один из сквозных мотивов произведений этого режиссера, присутствующий в первом сне из «Иванова детства», в прологе «Андрея Рублева», в эпизоде дня рождения в «Солярисе», в сценах с аэростатами в «Зеркале».
228
Я проанализирую стихотворение Я в детстве заболел в отрывке, посвященном сцене в затопленной церкви. Образ ангела непосредственно присутствовал в «Ностальгии», но в окончательном монтаже был вырезан. В уже упоминавшемся фильме Донателлы Бальи во есть сцена с Эудженией в облачении ангела с огромными крыльями на спине. Чтобы лучше понять смысл этой детали, нужно вспомнить, что режиссер уже использовал перо в сценарии короткометражного фильма, в котором отец должен был читать стихотворение Я в детстве заболел: «КАДР 4:…Сверху в лужу, кружась, падает белое перо (это перо я потом использовал в "Ностальгии"). КАДР 5: Крупно. Сын смотрит на упавшее перо, затем вверх на небо. Нагибается, выходит из кадра. Перевод фокуса на общий план. — Сын на общем плане поднимает перо и идет дальше. Скрывается за деревьями, из-за которых появляется внук поэта. В руке у него белое перо… На общем плане на опушке темнеющего леса — ангел. Смеркается. Затемнение с одновременной потерей фокуса» (А. Тарковский, Запечатленное время, 199-200). Перо, связанное здесь с ангелами, которых вызывает в памяти стихотворение и финальная сцена, — это элемент, объединяющий три поколения и передающийся от отца к сыну: общий способ восприятия жизни и ее смысла, поэтическая и художественная деятельность, миссия, ответственность перед другими и перед собой.
229
Единственный значимый элемент в убогом убранстве помещения — это старая переплетеная книга, которую Горчаков открывает и смотрит в течение нескольких секунд. Название книги, выделяющееся на старой бумаге, — Святая Библия.
230
«Тарковский, — пишет де Баэк, — создает пейзаж с очевидной простотой… Это, несомненно, единственный режиссер, способный мимолетом, отстраненно передать время перехода от бодрствования ко сну» (указ. соч., 85).
231
Сон выносит на свет, с одной стороны, влечение к женщине, которая ищет удовлетворения своих эгоистических желаний, с другой, — образ совсем другой женственности, которая в воспоминаниях и снах наделена нежными, ласковыми, материнскими движениями.
232
См. А. Тарковский, О природе ностальгии, 132.
233
А. Тарковский, Запечатленное время, 325.
234
Это движение несколько раз используется режиссером в снах в «Зеркале» и в «Ностальгии».
235
А. Тарковский, Запечатленное время, 199.
236
Движение героя по направлению к двери сопровождается громом. Гроза имеет освобождающую и благотворную функцию в финале «Андрея Рублева», когда в кадре оказываются свободные лошади на фоне прекрасной и пустынной природы, и в первом эпизоде «Соляриса», в котором герой перед тем, как покинуть землю, с наслаждением мокнет под внезапным дождем. В эпизоде «Ностальгии» ливень и шум воды моет и очищает природу, когда Горчаков начинает открываться навстречу жизни и другому человеку.
237
Там же, 347-348. Тарковский, который использует это выражение для определения музыки Тао, добавляет: «Эта цивилизация… соль соли земной который итожит истинное знание». Это способ восприятия, близкий словам героя Солоницына в сцене из фильма «Зеркало», в которой он, свалившись на землю, смотрит вокруг и внезапно чувствует жизнь природы, ее гармонию, ее соответствие принципам и ценностям существования. Благодаря проделанной режиссером работе Олег Янковский, придавая этому собственный, личный оттенок, выражает сложный опыт, который несколько раз Анатолий Солоницын передавал зрителям в фильмах Тарковского.
238
А. Тарковский, Запечатленной время, 276.
239
Как и Доменико, Горчаков говорит очень мало, выражая движениями тела и взглядами свое участие в мире, который хозяин предлагает ему разделить.
240
Выражение принадлежит Антуану де Баэку (A. de Baecque, указ. соч., 41-43): «"Ностальгия" — это фильм об одиноком человеке, это один из самых красивых фильмов об одиночестве… Встреча двух одиночеств, без сомнения, составляет ключ к фильму».
241
Это отрывок уже цитировался в главе I.
242
Там же, 182.
243
Ф. М. Достоевский, Братья Карамазовы, 262, 270.
244
Я уже цитировала этот отрывок на страницах, посвященных эпизоду «Колокол» в фильме «Андрей Рублев».
245
«Всё как океан, — говорит старец Зосима в Братьях Карамазовых, — всё течет и соприкасается, в одном месте тронешь, а в другом конце мира отдается» (указ. соч., 290). Подобное переживание не раз описывалось в духовных текстах. В числе прочих см. Antony Bloom, Body and Matter in Spiritual Life, в Essays on the Christian Understanding of Man, London, 1967, 40-41.
246
О спешке свидетельствует и одежда: пальто и платки поверх ночной рубашки. На мой взгляд, важно, что первыми выходят ребенок и собака, то есть те, кто эмоционально наиболее близки видящему сон. Мария видит их на улице, открыв дверь дома.
247
Подобным образом Доменико носит в себе чувство вины за страдания, которые он причинил своей семье.
248
Привязанность, которая слышится в слове «Андрей», произнесенном женой, свидетельствует о том, что любовная связь по- прежнему жива, несмотря на разлуку.
249
Арсений Тарковский, Избранное, Смоленск: Русич, 2002, 342.
250
Горчаков, читающий текст по памяти, прерывает его после первого стиха последней строфы и завершает первым стихом.
251
Итальянские ботинки могли иметь такое очарование для советского человека восьмидесятых.
252
Арсений Тарковский, Избранное, 400.
253
Глагол «светятся» вводит тему света, которая будет центральной в следующем восьмистишии.
254
Предпоследняя строфа подсказывает, что поэт пишет не только для русского читателя, но для любого человека, нуждающегося в его словах и могущего их понять («И под сенью случайного крова / Загореться посмертно, как слово»):
255
Уже в 1926 году Арсений Тарковский написал стихотворение на эту тему — Свеча: «Мерцая желтым язычком, / Свеча все больше оплывает. / Вот так и мы с тобой живем, / Душа горит, и тело тает» (А. Тарковский, указ. соч., 12).
256
Б. Пастернак Доктор Живаго, в Собрание сочинений в пяти томах, т. 3, М.: Художественная литература, 1990, 526. Образ свечи впервые появляется в главе Елка у Свентицкихи в финале, в воспоминаниях Лары: «И она стала напрягать память,., но ничего не могла припомнить, кроме свечи, горевшей на подоконнике, и протаявшего около нее кружка в ледяной коре стекла. Могла ли она думать, что лежавший тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, — свеча горела на столе, свеча горела, — прошло в его жизни его предназначение» (там же, 401).
257
В частности, Пастернак выражает свое художественное и жизненное кредо в стихотворениях Август, Земля, Гефсиманский сад.
258
«И зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме. Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего Небесного» (Мф 5:15-16).
259
A. de Baecque, указ. соч., 44.
260
Этот эффект достигается благодаря помещенному в разрушенной крыше проектору, свет которого направлен на воду.
261
Сон подготавливает сцену катастрофы из «Жертвоприношения». Мне кажется важным, что, как и во время посещения дома Доменико, герой в первом кадре сидит на корточках, возможно, чтобы взять один из газетных листков, а затем поднимается и начинает путь.
262
«Когда происходит замещение субъекта, — пишет Игначо Мат- те Бланко, иллюстрируя процессы логики бессознательного, — первичный объект и объект, на которые происходит замещение, рассматриваются как элементы одного класса, обладающие определенной характеристикой, которая может не быть очевидной для сознания, но является таковой для бессознательного. Например, если кто-то воспринимает своего начальника как несущего опасность отца, это происходит потому, что оба они воспринимаются как обладающие одной характеристикой, опасностью… В бессознательном оба элемента рассматриваются как принадлежащие к одному классу» (I. Matte Blanco, Linconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logika [Бессознательное как бесконечное целое…], Torino: Einaudi, 1981, 48). Близость, которую Горчаков ощущает между собой и Доменико, стоит в основе замещения, реализованного во сне.