Страница 6 из 46
Живописные произведения, которые режиссер включает во все свои фильмы, в том числе и иконы Рублева, имеют важную функцию. Они — увеличительные стекла, фильтры, помогающие героям, а вместе с ними и зрителям увидеть и понять себя и свою историческую эпоху. В фильмах Тарковского разворачивается диалог между мировоззрением, выраженным в картинах Леонардо, Пьеро делла Франческа, Брейгеля, Рублева, и мировоззрением героев, которые могут понять новые или ранее остававшиеся в тени стороны жизни благодаря сопоставлению этих картин с окружающей их действительностью.
Это человеческий мир, населенный мужчинами, женщинами, домашними животными, освещенный светом высшего измерения.
Образы сопровождаются тихой музыкой, а затем хором, создающим атмосферу духовности и молитвы. В обратном хронологическом порядке Тарковский показывает эпизоды из жизни Христа: со въезда в Иерусалим до рождения в Вифлееме, чтобы в конце прийти к началу начал, выйдя за пределы времени и истории.
Снимая «Троицу», режиссер сначала выводит на передний план игру света, прозрачность и удивительные цвета одежд ангелов. Затем камера спускается к рукам, а потом, посредством наложения кадров, — к ногам. Обратная перспектива создает ощущение легкости, невесомости. Отсюда камера медленно поднимается к чаше, находящейся в центре трапезы и долго остающейся на переднем плане. Снова посредством наложения кадров показывается шатер в Мамре[50], лицо и плечи центрального ангела. Затем камера спускается к чаше и снова поднимается к лицу ангела.
Благодаря приему, который затем будет использован в «Солярисе» в длинной последовательности кадров, изображающих картину Брейгеля, изображение оживает, рассказывает историю, центром которой является чаша, к которой камера постоянно возвращается.
Анализируя «Троицу», Павел Евдокимов пишет:
Бог — любовь… и его любовь к миру не что иное, как отблеск его любви, связанной с Троицей. Самоотдача, выражение чрезмерной любви представлены в чаше… Агнец был принесен в жертву еще до сотворения мира… С невыразимой грустью в божественном измерении братской трапезы Отец склоняет голову перед Сыном. Кажется, что он говорит о принесенном в жертву Агнце, жертвоприношение которого совершается в чаше, которую он благословляет. Вертикальное положение Сына выражает все его задумчивое внимание, его согласие… Предсказание Царства Небесного и образ, пронизанный потусторонним светом, истинной, бескорыстной радостью — божественной радостью, вызванной тем, что Троица существует и что все есть милость и любовь Божья[51].
Рублев смог изобразить ослепительную яркость этих образов, которые веками питают душу тех, кто их созерцает, потому что нашел и наполнил смыслом любовь к жизни и к людям, которую наивно провозглашал в первой части фильма.
В одном из последних интервью Тарковский говорит:
Чем больше зла присутствует в мире, тем больше необходимо создавать красоты. Без сомнений, это труднее, но и необходимее[52].
В финале фильма, когда в кадре остается последняя икона — «Спас», музыка, сопровождавшая образы, постепенно уступает место дождю, скользящему по сырому дереву с правой стороны иконы и мочащему в последнем кадре нескольких лошадей в пустынном месте необыкновенной красоты.
Образы, завершающие фильм, связывают красоту художественных произведений, созданных человеком, и красоту мира природы — творения Бога. Несмотря на насилие и жестокость, совершаемые людьми, оба этих творения живы и наполнены светом.
Как пишет Антуан де Баэк, последний кадр фильма — это «обещание гармонии, образ земного рая, тайком снятый»[53]. Это рай, который зритель едва различает после многочисленных сцен убийств, страданий и преступлений, увиденных и впитанных монахом-художником и другими людьми в различные времена.
В одном из последних писем, написанном в 1937 году в Соловецком лагере за несколько месяцев до расстрела, философ и богослов Павел Флоренский выражает похожую на эту уверенность, добавляя важное размышление о положении художника:
Пушкин не первый и не последний: удел величия — страдание, — страдание от внешнего мира и страдание внутреннее, от себя самого… Почему это так — вполне ясно; это — отставание по фазе: общество от величия и себя самого от собственного величия… Ясно, свет устроен так, что давать миру можно не иначе, как расплачиваясь за это страданиями и гонением. Чем бескорыстнее дар, тем жестче гонения и тем суровее страдания. Таков закон жизни, основная аксиома ее[54].
Тарковский не мог читать этих строчек, но тонкая нить связывает Пушкина, Достоевского, Пастернака, Флоренского и русского режиссера, способных по-разному выразить глубинную истину, испытанную каждым из них на собственном опыте, а иногда и оплаченную ценой их собственной жизни.
Глава II. «Зеркало»
Главные темы Рублева — роль искусства, смысл жизни, миссия, доверенная каждому человеку, не только художнику, но и простому монаху Кириллу, — возвращаются в единственном русском фильме Тарковского, связанном с современностью, — «Зеркало» (1974).
В отличии от фильма 1966 года, зритель не находит здесь библейских цитат, евангельских сцен, прямых диалогов о Христе и о Боге[55]. Тем не менее публика погружена в атмосферу глубокой духовности, внутреннего поиска, направленного на постижение ценностей, выраженных в «Троице», которая — образ братства и любви, а также хвалебный гимн Истине, Добру и Красоте.
Сам Тарковский так объясняет значение, которое имеет для него этот фильм:
Приступая к работе над «Зеркалом», я все чаще и чаще стал думать о том, что фильм, если ты серьезно относишься к своему делу, — это не просто следующая работа, а поступок, из которых складывается твоя судьба. В этом фильме я впервые решился средствами кино заговорить о самом для себя главном и сокровенном, прямо и непосредственно, безо всяких уловок[56].
Преодолевая внешнее и внутреннее сопротивление, Тарковский имеет смелость снять фильм о внутреннем мире человека в России 70-х годов, где господствует официальная культура, которая не одобряет подобного выбора художников.
В наше время (2006 год) нежелание заглянуть внутрь себя и задать себе вопросы о смысле собственного существования обусловлено причинами, не столь очевидными, хотя и не менее опасными. Речь идет об огромном количестве средств массовой информации, которые привлекают внимание к успеху, деньгам и удовольствиям, представляя их как цель жизни.
В России «Зеркало» находит в 70-х годах зрителя, к которому автор стремится, как свидетельствуют многочисленные письма, полученные режиссером. Выберу из множества писем одно, написанное сотрудниками Института физики Академии Наук. В нем приводится заметка из институтской стенгазеты:
Мы не можем понять, как Тарковскому удалось методами кино сделать такое глубокое философское произведение… О чем этот фильм? О Человеке. Нет, не конкретно о том, голос которого звучит за кадром в исполнении Иннокентия Смоктуновского. Это фильм о тебе, о твоем • отце, дяде, о человеке, который будет жить после тебя и который все равно «Ты». О Человеке, который живет на земле, является ее частью, и Земля является частью его самого, о том, что человек своей жизнью отвечает перед прошлым и перед будущим… Математической логики здесь нет, и она не объяснит, что такое человек и в чем смысл его жизни[57].
Письмо схватывает значение произведений Тарковского, сопоставляя их с личным опытом зрителей.
Благодаря умелому использованию кинематографического языка и одновременно совершенной искренности
Тарковский ставит в центр «Зеркала» широту внутреннего мира, объемлющего личный жизненный опыт, опыт родителей, а также фрагменты всей мировой культуры от Пушкина до Баха, от Леонардо до Брейгеля. Все это не могло бы быть выражено, следуя традиционной логике. Русский режиссер вполне сознательно выбирает другую.
В кино меня чрезвычайно прельщают поэтические связи, логика поэзии. Она, мне кажется, более соответствует возможностям кинематографа… Во всяком случае, мне она более близка, чем традиционная драматургия, где связываются образы путем прямолинейного, логически- последовательного развития сюжета… Но есть и другой путь объединения кинематографического материала, где главное — раскрытие логики мышления человека. Именно ею в таком случае будет диктоваться последовательность событий, их монтаж, образующий целое[58].