Форма - Стиль - Выражение

алогическое становление как таковое, вне всякой раздельности «дифференций». Это — совершенно бесспорно. Но вот, оказывается, что музыка находится в одном ряду с живописью и пластикой, причем она — символ реального, живопись — идеального (§ 85), пластика — индифференции того и другого (§ 105). Это в высшей степени сомнительно. Конечно, в основе пластики лежит «индифференции идеального и реального», как это выходит и у нас (поскольку скульптуру мы также мыслим как тождество смысла и вещи, второго и четвертого начал тетрактиды), но, по–моему, должно быть совершенно очевидно, что тут меон — иной, чем меон музыкальный. Меон музыкальный есть умный меон, интеллигибельный, внутри–смысловый; это — меон в недрах второго и третьего начал тетрактиды. Меон же скульптурный есть меон вещный, вне–смысловый; это — тот меон, который обосновывает собою не смысловую структуру идеи и символа, но их вещность. Музыкальный меон вовсе не есть тот меон, который, синтезируясь с живописной идеальностью, давал бы скульптуру. Он — гораздо более отвлеченный меон, и синтез его с живописной идеальностью даст не пластику, а поэзию. Таким образом, каждое определение в рассматриваемом «реальном» ряду — правильно, глубоко и диалектично, но «реальное» понимается здесь в разных смыслах, и пластику необходимо отделить от двух прочих искусств, так что, если она «реальна», эти два искусства необходимо «идеальны».

Это, конечно, не мешает нам соглашаться с Шеллинговым разделением идеального и реального ряда, если его брать сам по себе, безотносительно.

Далее, нельзя, по–моему, противопоставлять поэзию прочим искусствам так, как это делает Шеллинг, считая ее «идеальным» искусством, а прочие — «реальным». Опять–таки определение поэзии, взятое само по себе, — великолепно: «Идеальное единство как разрешение особого в общее, конкретного в понятие объективно становится речью, или языком» (§ 73, ср. § 74 и стр. 630—636). Если бы мы захотели понять, что значит «идеальное» в этих словах, то пришлось бы встретиться с более узким значением, которое у Шеллинга отнюдь не постоянно. Именно, «идеальное» тут значит не просто смысловое, но понятийно–смысловое, категориальное, откуда и возникает тут необходимость именно слова. Шеллинг хочет сказать, что все прочие искусства суть материя, осмысливаемое, оформляемое, меон, а поэтический предмет — такой, который оформляет, осмысливает, дает категорию, понятие. Только в этом смысле и можно противопоставлять поэзию прочим искусствам. Значит, только при таком сужении классификация становится понятной. Иначе же — необходимо возражать, так как живопись и в особенности музыка отнюдь не менее идеальны, ибо они тоже лишены воплощенности тела как тела, вещи как вещи, реального как такового (музыкальная материя совсем бесплотна, а живописное тело есть не тело, а изображение тела). Таким образом, и «идеальный ряд» не совсем гладок, хотя тут — неоспоримая глубина и тонкость построения и дедукции.

У меня яснее: поэзия, живопись и музыка — «идеальны» одинаково в отличие от пластики и прочих форм, предполагающих вещное созидание, «реальность», отличаются же между собою тем, что музыка есть подвижной покой, живопись — самотождественное различие, а поэзия — единичность (тут ясна понятийность, т. е. в конце концов «словесность» поэзии в отличие от прочих бессловесных искусств), в то время как Шеллингу приходится, меняя значение термина, говорить об «идеальности» живописи, чтобы отличить ее от «реальности» музыки.

4. Всю эту конструктивную неясность устраняет Гегель, оставаясь в то же время на точке зрения этих глубоких и тонких феноменолого–диалектических построений Шеллинга. Можно прямо сказать, что у Гегеля нет ничего нового по сравнению с Шеллингом, но за одним исключением: у Гегеля искусства — правильно описанные, но неточно скомбинированные у Шеллинга — получают свое правильное и ясное диалектическое место. Замечу, что почти полное совпадение моей классификации с гегелевской несомненно свидетельствует об их правильности, хотя я исходил, как мы помним, отнюдь не из гегелевских категорий, но из неоплатонической диалектической традиции. Тут лишнее доказательство того, что диалектика едина, как бы и в каком бы порядке ни излагать ее отдельные категории.

Гегель распределяет искусства по своей общей схеме — символическое, классическое и романтическое искусства. — В первом типе «идея» остается неопределенной, не выражается как такая, а дается лишь «явление», конечно, поскольку оно носит на себе «идею», так что «идея» получает образное значение; сюда относится изящная архитектура. Эта «первая форма искусства есть поэтому скорее только искание оформления, чем способность изображения» (Asth. I 96—97). Тут — «абстрактная определенность» идеи, как, например, в образе льва дана идея силы. И значение не покрывает долженствующего быть выражения, так что «при всем стремлении и старании несоразмерность идеи и образа все–таки остается неопределенной» (98). Отсюда задачей архитектуры, как «символического» искусства, является «так отработать внешнюю неорганическую природу, чтобы она стала родственной духу в качестве художественно–сообразного внешнего мира» (106—107). Ясно, что это учение, при всем различии терминологии, есть и наше учение: архитектура у нас есть также выражение факта как факта, т. е. четвертого начала тетрактиды.

В искусстве классическом «идея» у Гегеля целиком и без остатка переходит в «явление»; это — скульптура. В классической художественной форме — полная взаимоприспособленность «идеи» и «реальности». Эту приспособленность, говорит Гегель, нельзя понимать «в чисто формальном смысле согласования содержания с его внешней формой». «В противном случае, в силу подобной конгруэнции содержания и формы, классическими были бы уже всякий портрет природы, всякое оформление — вода, местность, цветок, сцена и т. д., исполняющие ту или другую цель и содержание изображения». Признаком классического является то, что «само содержание есть конкретная идея и, как таковое, конкретно–духовное, ибо только духовное есть истинно внутреннее». «Эта форма, которая имеет при себе самой идею в качестве духовной и именно индивидуально–определенной духовности, когда она должна вскрыть себя во временное явление, есть человеческая форма» (Asth. I 99). Человеческое тело тут не есть просто чувственное бытие, но — «только наличность и природная форма духа и потому должно быть изъято из всякой нужды только чувственного и случайной конечности явления». Но если тело тут всецело духовно, то зато и дух дан только телесно, и потому — это не абсолютный дух вообще, но — специально человеческий дух (100).

Соответственно со всем этим специально классическое искусство, скульптура, уже не довольствуется той внешностью, которая характерна для архитектуры. Если в последней внешность такова, что она только храм или жилище; то в классической форме уже «ударяет в косную массу молния индивидуальности», проникает ее и делает ее не просто симметричной, как в архитектуре, но уже бесконечной формой духовной телесности. В скульптуре ни одна сторона не перевешивает, ни духовная, ни телесная, но обе они одинаково проникают одна другую, так что в ней уже нет ничего духовного, что не было бы дано телесно, и нет ничего телесного, что не имело бы духовного смысла. «…Β ней впервые внутреннее и духовное приходит к явлению в своем вечном покое и существенной самостоятельности. Этому покою и единству с собой соответствует только такое внешнее, которое само еще пребывает в этом единстве и покое. Это и есть форма в ее абстрактной пространственностиъ (107—108). Поэтому скульптура так же не нуждается в пестрых жизненных красках, как и недостаточно ей простой симметрии и механики неорганического вещества. Тут тоже полное тождество с нашим построением, поскольку скульптуру мы понимаем как чистое тождество смыслового и вне–смыслового, как нечто среднее между эйдосом и вещью при условии их полного отождествления и равновесия в тождестве. Это вполне совпадает с учением Гегеля о «классическом идеале».

Наконец, музыка, живопись и поэзия, составляющие у Гегеля «романтическое» искусство и являющиеся результатом внутреннего одухотворения человека и субъективной сосредоточенности духа, соответствуют по своему положению нашему эйдетическому ряду, где мы мыслим как раз эти самые три искусства уже вне выражения «факта» или «явления» как таковых и вне выражения его тождества с эйдосом. Тут нами мыслится выражение чистого эйдоса как такового; и Гегель утверждает то же самое, употребляя, быть может, менее четкие термины («дух», «духовное представление», «субъект» и т.д.). Если архитектура дала храм, а скульптура — статую, то нечто третье, говорит Гегель, должно дать общину, предстоящую этой статуе в храме, ту внутреннюю и индивидуализированную духовность, которая, не будучи абстракцией, не есть уже и эта просто духовная телесность. Тут чувственный материал как бы отделяется; и в самой духовности и внутренней субъективности как таковой намечается свое содержание и своя форма. Это и есть романтическая художественная форма (108—109).