Страница 218 из 234
Вполне совпадает также с нашим и разделение у Гегеля «романтического» искусства. Живопись он также понимает как нечто субъективное, связанное с протяжением (а в скульптуре сама эта протяженность получает форму), как нечто пользующееся протяжением в виде средства: у нас об этом говорит категория самотождественного различия. Собственные выражения Гегеля здесь настолько хороши, что стоило бы их привести подробнее. Живопись пользуется, говорит он, в качестве материала для своего содержания «видимостью как такою, поскольку она одновременно партикуляризируется сама в себе, т. е. развивается до краски». Конечно, материал архитектуры и скульптуры также видим и окрашен. Но тут нет «делания видимым как такового» (Sichtbarmachen als solche), и тут не просто свет, специфицирующийся в связи с тьмой и становящийся краской. Эта так субъективированная в себе и идеально–положенная видимость не нуждается ни в абстрактно механическом развитии в массе тяжелой материальности, как в архитектуре, ни в целостности (Totalitat) чувственной пространственности, как это сохраняет скульптура, хотя бы даже концентрированно и в органических формах, но видимость и делание видимым живописи имеет свои различия, как более идеальные, как особенность красок, и освобождает искусство от чувственно пространственной состоятельности материального, ограничиваясь измерениями на плоскости (110).
Так же углубляется и внутреннее содержание живописи в сравнении с предыдущими искусствами.
Музыка у Гегеля есть «чистая субъективность, которая не пользуется протяжением даже как средством; и если в живописи мы еще пользуемся в себе состоящими объектами, в отношении которых мы не выходим из созерцательного положения», то «в музыке, напротив, это различие исчезает», и «содержание ее есть субъективное в самом себе». «Эта начинающаяся идеальность материи, которая уже не является больше как пространственная, но как временная идеальность, есть тон, отрицательно положенное чувственное, абстрактная видимость которой превратилась в слышимость, когда тон освобождает идеальное как бы из его заключенности в материальном» (Asth. I 111). «Внешний ее знак, или звук, не есть что–нибудь протяженное, даже свободною и беглою постепенностью передачи без собственного существа и продолжения, занимающих свою значимость у чувства, которое он открывает и которое есть его единственная опора. Точно, звук есть внешнее проявление, но характер его именно есть разрушать себя и уничтожать. Только ухо поразится звуком, он замолкает. Впечатление проникает внутрь, и звуки раздаются только в глубине тронутой души, потрясенной только в своей глубине. Такая внутренность, не имеющая никакой внешней формы, дает музыке, по выражаемому чувству и по образу выражения, характер отвлеченной простоты, отличающей ее. Правда, она обязана развивать богатое основание, но не как фигуральное искусство и не как поэзия.
Ей несвойствен труд сочетать предметы, образы или мысли, чтобы составить из них живую картину для глаз или для воображения» (цит. по ужасному русск. перев. — Фр. Гегель. «Курс эстетики». М., 1869. II 6—7, ср.<В первом изд.: стр.> III 130). Эту характеристику я могу только свести к одной формуле, а именно, что музыка есть алогическое становление. Раз музыка противопоставляется «фигуральным» искусствам как нечто неразличимое, то я не знаю, как можно это понять иначе, чем как алогическое становление. Это и хочет сказать Гегель, говоря об «идеальной материальности» музыки. Что же касается категории подвижного покоя в сфере этой алогичности, то о ней Гегель говорит менее ясно, скорее только намечает. Что же касается самого положения музыки среди прочих искусств, то Гегель очень отчетливо и вполне в согласии с моей систематикой полагает, что как скульптура есть «центр между архитектурой и искусствами романтической субъективности», так и музыка занимает промежуточное место «между абстрактной пространственной чувственностью живописи и абстрактной духовностью поэзии» (Asth. I 111).
Наконец, поэзия, поскольку «основание искусства, употребляющего для выражения слово, есть целый мир понятий, мысли и воображения» (рус. пер., там же, 104) и поскольку дух тут уже не зависит ни от протяжения, ни от чистого своего становления, вполне соответствует в изображении Гегеля нашему понятию поэзии, хотя мы гораздо короче формулируем ее категориальное основание: она, как искусство следе, имеет под собою чистую эйдетическую категорию единичного, «одного», «сущего» (ибо слово и имя по самой своей сущности есть обозначение чего–то). С этой точки зрения понятно, почему «и характеристическое своеобразие лежит в силе, с какой она подчиняет духу и его представлениям чувственный элемент, от которого уже начали освобождать искусство музыка и живопись» (Asth. I 111). «Тон, последний внешний материал поэзии, есть в ней уже больше не звучащее ощущение само по себе, но сам по себе лишенный значения знак, а именно, конкретно ставшее в себе представление, но не только неопределенное ощущение и его нюансы и градации. Тон становится через это словом, как в себе артикулированный звук, смысл которого — обозначать и мысли, когда отрицательная в себе точка, к которой пришла музыка, выступает теперь как совершенно конкретная точка, как точка духа, как сознавший себя индивидуум, который от себя самого соединяет бесконечное пространство представления с временем тона» (112).
5. Из других классификаций искусств я бы отметил как весьма ценную и могущую быть использованной и примененной к нашей классификации — концепцию Вейссе, который простое в себе бытие духа видит в музыке, во временной деятельности идеального духа (Asth. II 19), в изобразительном искусстве видит полагание духом творческой силы вне себя (II 103—104) и в языке, в поэзии, — возврат идеала к себе и снятие внешних форм, порожденных в пространстве (II 223). Это — вполне приближается к нашему разделению «эйдетических» искусств. — Близка мне также классификация Фр. Т. Фишера, повторяющая в учении о поэзии, музыке и живописи — Гегеля, хотя и с иной интерпретацией. «Изобразительное искусство» Гегеля для него «объективно», музыка — «субъективна», поэзия — «субъективно–объективна» (Asth., § 537, 834). Это построение или недостаточно, или не вполне понятно. Разделение же «искусства глаза» на «измеряющее», «осязающее» и искусство «собственно видения» (§ 404), куда он относит соответственно архитектуру, пластику и живопись, не ясно диалектически. — Разделение Краузе — более описательно, чем диалектически понятно (К. Chr. Krause. Vorles. lib. Aesth. herausgegeb. v. P. Hohlfeld u. A. Wiinsche.
Lpz., 1882, 337—338): внутреннее искусство, поэзия (в широком смысле) в разуме — красота, в природе — чистое движение, или музыка, язык, орхестика; в единстве разума и природы — один, многие в государстве, в церкви и т. д.; внешнее искусство (куда, между прочим, относится пластика, живопись и др.); внутреннее искусство с внешне–изображающими средствами (как, напр., драма). Не вполне усваиваю я и классификацию Шлейермахера в четырех направлениях — поверхности тела, слуха, зрения и языка (Asth. 94—95).
6. На основе Шеллинга находим ряд классификаций с частичными уклонениями от него; не все они одинаковой ценности. Act, принимая основное деление Шеллинга, под «реальным» искусством, «объективным», «внешним», «пространственным» понимает «изобразительное искусство», под «идеальным», «субъективным», «внутренним» — музыку (Syst. d. Kunstlehre, § 62—81), причем первое делится у него на скульптуру (как «объективное» искусство), живопись (как субъективное) и барельеф (как посредствующее). Кое–что из Шеллинга — у М. Дейтингера, Цейзинга и др. Цейзинг дает ясную базу для деления — по пространству, времени и движению. Чисто пространственное искусство, дающее только телесное движение, «видимое», есть «изобразительное» искусство. Чисто временное искусство, дающее бестелесное движение, «слышимое», есть «тоническое» искусство. Третье — «слышимое» и «видимое» — «мимическое» искусство (Aesth. Forsch. Frankf., 1855, 476—477). Тут все понятно, если бы только поэзия не причислялась к «тоническим искусствам».