Страница 219 из 234
В дальнейшем также все большею частью искусственно, начиная с главного деления каждого из полученных искусств на «макроскопическое», «микроскопическое» и «историческое» (485); к первому относятся: в изобразительном — архитектура, в тоническом — инструментальная музыка, в мимическом — искусство танца; ко второму — соответственно — скульптура, пение, песенная мимика; к третьему — живопись, поэзия, театр. — Циммерман дает два перекрещивающихся принципа деления (R. Zimmerman. Allg. Aesth. als Form–wissenschaft. Wien, 1865, § 372) — по последовательности и одновременности и — по тому, является ли представление простым количественным объединением множества без внимания к его качеству или же оно — ощущение определенного чувственного качества и собственно восприятие, созерцание и мышление, т. е. понятия, суждения и умозаключения. Оба принципа взаимно перекрещиваются. Каждый вид второго деления может быть дан последовательно и одновременно (§ 373). Чисто квантитативная фантазия с точки зрения последовательности дает метрическую (§ 375—389), линеарную (лонгиметрическую) (§ 390—410), планарную (планиметрическую) (§ 411—418) и пластическую (стереометрическую) (§ 419—437) фантазию; с точки зрения последовательности она дает ритмическую фантазию (439— 456).
Ощущающая фантазия как одновременная есть ахроматическая люминарная (фантазия светотени, § 469—478), хроматическая (краски, 479—497) и гармоническая (слуховая) фантазия, и как последовательная она — атоническая модуляционная (498—507) и тонически–фонетическая (или мелодическая, 508—523). Мыслительная фантазия как последовательная есть драматическая, как одновременная — эпическая, как объединяющая то и другое — лирическая (555—558). Метрическая фантазия в соединении с линеарной дает архитектоническую, в соединении с другими тремя видами пространственной фантазии форм — собственно изобразительную, а изобразительная с люминарной и хроматической — живописную фантазию. Ритмическая, модуляционная и фонетическая дают музыкальную фантазию, а мыслительная с ритмической, модуляционной и фонетической дают поэтическую (650). Я не буду здесь воспроизводить весьма длинную и детальную классификацию художественных форм у Циммермана. Должен только сказать, что, несмотря на частую натянутость и неестественность его делений, у него все–таки многому можно поучиться, и напрасно нынешние эстетики так единодушно забыли эту весьма почтенную фигуру в истории эстетики 19–го века. — Шаслер вслед за Шлейермахе–ром, Циммерманом, Кестлином и др.
делит искусства на.изобразительное и произносящее, или на искусства одновременности и последовательности, или — покоя и движения, в результате чего получается схема: архитектура — музыка, пластика — танец, живопись — поэзия. Это — в Kritische Gesch. d. Aesth. Berl., 1872 (об уклонениях в Syst. d. Kunste. Lpz., 1885 2, и оценка классификации Шаслера —у Ε. ν. Hartmann. Aesth. Lpz., 1886. I 552—556). — Специально о классификации искусств имеется моя не напечатанная пока работа.
67
В первом изд.: определенной.
68
В первом изд.: как определенной.
69
Несколько другой смысл имеет разделение категорий эпического, лирического и драматического у Шеллинга, по которому: лирика в смысле «особности» относится к чистой «субъективности» (и в этом случае из форм «во–ображающих бесконечное в конечное» она наиболее «конечная» и «особая», т. е. в данном контексте субъективная — Philos. d. Kunst 640) и, как и первая потенция идеального «ряда», относится к «знанию» (645); эпос же, как «вторая потенция», относится к «действию» и к «в себе объективному», изображая «действие в тождестве свободы и необходимости, без противоположения бесконечного и конечного, без спора и именно поэтому без судьбы» (645—646), так что драма есть положенное объективно противоречие необходимости и свободы (687—693) (для ясности см. о потенциях идеального ряда по Шеллингу в прим. 46). В этом разделении не все понятно. Если в драме, по изображению Шеллинга, «свобода и необходимость суть высшие выражения противоположности, лежащей вообще в основе искусства», так что «необходимость побеждает без нарушения свободы и, напротив того, препобеждает свобода без насилия над необходимостью», то в чистом виде такой антитетический синтез применим, по–моему, только к лирике. В драме же — не просто синтез свободы и необходимости, но синтез становящийся, преодолевающий преграды и толчки, т. е.
связан он существенно именно с «Handlung»< действием (нем.).>, которую Шеллингу пришлось отнести в сферу эпоса, лишивши его по необходимости того, без чего нет никакого действия и поступка (см. выше). Я бы мог согласиться на драму как синтез, а не как антитезис; но, кажется, это было бы весьма далеко от разделения Шеллинга. Именно, можно считать эпос тезисом, лирику — антитезисом и драму — синтезом. Но это будет диалектика вне–интеллигентная, так как здесь мы имеем объект, его противоположность, т. е. субъект, и их тождество; и «объект», значит, будет браться просто как некое «одно», уже готовое, и вопроса о самом–то происхождении «объекта» и «субъекта» не будет и ставиться. Я же понимаю эпос, лирику и драму как категории исключительно интеллигентные. Если соглашаться на драму как синтез, то лучше идти за Гегелем, у которого выше допущенное мною разделение на эпос — объект, лирику — субъект и драму — тождество того и другого проведено с исчерпывающей ясностью (Asth. Ill 322— 324). Имеет известный смысл также понимание Зольгером эпоса как «символической» поэзии, лирики — как «аллегорической» и драмы — как «ряда, в котором идея открывается как чистая деятельность и символ и аллегория^служат ей только в качестве средства для этого откровения» (Asth. 272).
70
В первом изд.: b.
71
Из скудной литературы о существе театра мне вспоминается прекрасное феноменологическое рассуждение Вяч. Иванова «Эстетическая норма театра» в сборн. «Борозды и межи». М., 1916, 261—278, где изложение построено по такой схеме. В. Иванов пишет (263): «Таковы три эстетические наличности театра: 1) предмет художественного оформления — коллектив; 2) актуальная форма — героизм; 3) метод оформления — миметизм». Это — чрезвычайно существенные для театра категории: их необходимо тщательно продумать. Только в свете подобных рассуждений может стать понятным такое рассуждение, как знаменитое шиллеровское «Театр как нравственное учреждение». Отдельные интересные мысли разбросаны в сборн. «В спорах о театре». М., изд. «Книг–во писат.» (по поводу нашумевшей в 1913 г. лекции Ю. И. Айхенвальда, отрицавшего театр как искусство). С. Волконский. Человек на сцене. СПб., 1912. Сценическая теория К. С. Станиславского («Маски», 1913—1914 гг., № 2—3); Р. Вагнер. Опера и драма. Пер. А. Шепелевского и А. Винтера. М., 1906; К. Эрберг. Цель творчества. Петерб., 1919, гл. 11 —12. — Все это может быть с полным успехом заменено изложением сущности театра у Гегеля, Asth. Ill 510—525. Попытки приблизиться к анализу понятия кинематографической формы — в сборн. статей «Кинематограф» под ред. Фото–Кине–матогр. Отд. Народ. Ком. по Просвещ. М., 1919.
72
Самое лучшее, что сказано о театре как синтетическом театре, я нахожу у Р. Вагнера. Опера и драма, и в особенности 3–я часть. Ср.: /7. А. Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств. «Маковец», 1922, № 1.
73
1. а) Деление на схему, аллегорию и символ принадлежит, как известно, Шеллингу (Philos. d. Kunst, § 39). Он пишет: «То изображение, в котором общее означает особое или в котором особое созерцается через общее, есть схематизм. То же изображение, в котором особое означает общее или в котором общее созерцается через особое, аллегорично. Синтез этих обоих, где ни общее не означает особое, ни особое — общее, но где оба они суть абсолютно одно, есть символическое» (407). В пояснениях к этому Шеллинг говорит, что схему нужно понимать по Канту, который понимает ее как чувственно созерцаемое правило выявления предмета, являющееся в этом смысле продуктом силы воображения. Яснее всего схема видна в механизме. Шеллинг протестует против понимания греческой мифологии как схематической или аллегорической; греческие боги и герои есть независимая и непосредственная реальность, не сводимая ни на то, ни на другое. В греческой мифологии общее содержится только как возможность, т. е. в нее можно вкладывать бесконечно разнообразный смысл. Сказание об Амуре и Психее аллегорично, но это — конец греческого мифа. Даже персонификации в виде Эриды действуют у греков не только как существо, что–то означающее, но как реальные существа, которые сами одновременно суть то, что они означают.