Страница 103 из 126
Мы недостаточно задумываемся над тем, что даже при самом точном изображении действительности роман лжет уже в силу того, что герои объясняются и рассказывают о себе. Потому что в судьбах людей, особенно много перестрадавших, слова мало что значат. Драма живого существа почти всегда протекает и развязывается в молчании. В жизни главное никогда не высказывается. В жизни Тристан и Изольда разговаривают о погоде, о даме, которую они утром встретили, и Изольда заботливо спрашивает Тристана, достаточно ли хорош кофе. Роман, во всем подобный жизни, будет в конечном счете состоять из одних многоточий. Потому что любовь, являющаяся основой почти всех наших книг, представляется мне самой молчаливой из всех страстей. Герои романа живут, если можно так сказать, на: другой планете — на планете, где человеческие существа объясняются, открывают душу и анализируют себя с пером в руках, ищут сцен, вместо того чтобы избегать их, подчеркивают и предельно упрощают свои смутные, неопределенные чувства и, вырвав из широкого живого контекста, рассматривают под микроскопом.
И тем не менее благодаря всей этой фальсификации были частично раскрыты великие истины. Эти вымышленные, ирреальные персонажи помогают нам лучше понять самих себя, осознать, кто мы такие. И не герои романа должны рабски следовать жизни, а, напротив, живые люди должны извлечь урок из анализа великих романистов и понемногу перестроиться. Великие романисты дают нам то, что Поль Бурже назвал в предисловии к одной из своих первых книг иллюстрациями к анатомии морали *. Каким бы живым ни казался нам литературный персонаж, романист всегда гипертрофирует какое-нибудь одно его чувство, одну страсть, чтобы позволить нам лучше изучить их; какими бы живыми ни казались нам эти герои, они всегда несут определенную мысль, их судьба содержит урок, мораль, которой мы никогда не найдем в реальной судьбе, всегда запутанной и исполненной противоречий.
Герои великих писателей, даже если автор не стремится ничего доказать или проиллюстрировать, всегда владеют истиной, которую мы можем не разделять, но которую каждому из нас дано открыть и применить. И наверное, смысл и оправдание нашего абсурдного и странного ремесла как раз и состоит в создании этого идеального мира, благодаря которому живые люди могут лучше разобраться в собственной душе и отнестись друг к другу с большим пониманием и жалостью.
Многое нужно простить писателю за тот риск, на который он постоянно идет. Потому что писать романы совсем не безопасно. Помню название одной книги — «Человек, который потерял свое я». Так вот, романист каждый миг ставит на карту свою личность, свое «я». Как рентгенолог подвергает опасности свое тело, так писатель рискует самой целостностью своей личности. Он играет всех своих персонажей, превращается в демона или ангела. Он далеко заходит в воображении — как в святости, так и в подлости. Но что же остается от него самого после этих многообразных и противоречивых перевоплощений? Бог Протей *, меняющий по желанию образ, в сущности, не является никем, так как может быть всяким. Вот почему писателю, больше чем любому другому человеку, необходима надежная опора. Он должен противопоставить силам распада, без передышки воздействующим на него — я говорю «без передышки», потому что романист никогда не перестает работать, даже и особенно тогда, когда его видят отдыхающим, — другую, более могучую силу; он должен восстановить свое внутреннее единство и упорядочить свои многочисленные противоречия на незыблемой, как скала, основе; он должен кристаллизовать противоборствующие силы своего существа вокруг Того, кто никогда не меняется. Внутренне расколотый и тем обреченный на гибель, писатель спасется лишь в Единстве, он вернется к самому себе, только вернувшись к Богу.
МОИ ВЕЛИКИЕ
Бальзак
Пятнадцатилетний мальчик по имени Поль Бурже как-то вошел в читальню на улице Суфло и попросил первый том «Отца Горио».
Был час дня, когда он начал читать. Когда же юный Поль, проглотив книгу целиком, вышел из читальни, было семь вечера.
«Меня пошатывало — так сильны были галлюцинации после этой книги, — пишет Бурже. — Интенсивность видений, в которые погрузил меня Бальзак, произвела во мне такое же действие, какое производит алкоголь или опиум. Мне понадобилось несколько минут, чтобы вновь освоиться с реальностью окружающего мира и с собственной убогой реальностью...»
Случай открыл перед ним как раз ту дверь, через которую и надо вступать в «Человеческую комедию». Нет, не потому, что «Отец Горио» выше остальных произведений Бальзака; просто этот роман представляется мне чем-то вроде центральной поляны в парке. Отсюда отходят широкие аллеи, которые Бальзак проложил в чаще человеческого леса. Дом Воке, куда мы попадаем с первых же страниц, этот «семейный пансион», чей затхлый, прогорклый запах будет преследовать нас еще долго после того, как мы закроем книгу, и тошнотворная обеденная зала с ящиком, в нумерованных отделениях которого нахлебники хранят свои грязные салфетки, — вот то гнездо, откуда вылетят бальзаковские персонажи, чтобы стать нашими проводниками. Отныне нам достаточно следовать за ними из тома в том, чтобы связать нити пересекающихся судеб, из которых соткана ткань «Человеческой комедии».
Одна из дочерей отца Горио, Дельфина де Нусинген, вводит нас в мир финансистов, вторая, г-жа де Ресто, любовница грозного Максима де Трая, раскрывает двери аристократического предместья, и с нею мы попадаем к виконтессе де Босеан. Юный Эжен де Растиньяк, нахлебник в пансионе Воке, — пока еще один из тех красивых хищников в возрасте, когда отрастают когти, хищников, которых провинция засылает в Париж и чьим изяществом и беспощадностью Бальзак восхищается. Великий врач «Человеческой комедии», знаменитый Бьяншон, которого * как гласит легенда, Бальзак звал во время агонии, пока еще студент: он изучает медицину и живет впроголодь. Но, главное, в «Отце Горио» мы впервые встречаемся с каторжником Вотреном, и эта встреча крайне важна для нас: он, человек вне закона, хранит в себе все тайны, все ключевые слова бальзаковской вселенной. С ним мы оказываемся в центре гигантского полотна; следуя за этим вожатаем, мы можем отправляться в путь без риска заблудиться.
Возможно, какое-нибудь другое произведение, к примеру «Евгения Гранде», смутило бы «начинающего». Но именно потому, что «Отец Горио» не достигает совершенства и мы в нем сталкиваемся с главным недостатком Бальзака, нам эта книга представляется наилучшим пробным камнем, позволяющим судить, есть или нет у неофита бальзаковские «склонности». Я знаю людей блистательного ума, которых Горио раздражает. Им не следует углубляться в «Человеческую комедию», в противном случае придется приготовиться к тому, что с каждым шагом поводы для раздражения будут множиться.
Отец Горио относится к тому разряду персонажей «Человеческой комедии», которые выделяются из всех остальных чудовищной гиперболизацией какой-то одной черты характера. Он не просто отец, он — Отец. Горио оставляет впечатление реального человека благодаря тому, что нам до малейшей черточки известна его внешность, а главное, благодаря тому, что он прочно укоренен в навознике дома Воке. Смрадные запахи, которые Бальзак вынуждает нас вдыхать, заставляют поверить в его физическое существование, придают этому «Христу-отцу» видимость жизни.
Обрисовывая его, автор выделил самое характерное, самое резкое: это буржуа, который удалился от дел и целиком посвятил себя двум своим дочерям, ставшим для него прямо-таки предметом идолопоклонства. Однако постепенно Бальзак придает этому старику черты существа, выходящего за рамки естественного, существа, беззаветного до тупости, способного руками скрутить еще остающееся у него столовое серебро, чтобы его «Нази» могла этим комом драгоценного металла заплатить долги своего любовника Максима де Трая, «одного из тех людей, кто способен и сирот пустить по миру». В зависимости от того, покорила или оттолкнула нас эта типизированная личность, мы довольно быстро либо поддадимся, либо воспротивимся чарам Бальзака.
Но именно в «Отце Горио» мы знакомимся с персонажем, являющимся антиподом отца-мученика, — с каторжником Вотреном, который поначалу тоже еще не кажется реальным человеком, хотя внешность его описана с тончайшим искусством; пока это — романтический герой второго плана, придуманный персонаж, не встречающийся в жизни, но мало-помалу Бальзак наделяет его своими собственными подавленными желаниями, собственным стремлением к господству, короче, всем тем, что предвещает в его натуре Ницше, и Вотрен от главы к главе индивидуализируется, облекается плотью, и вот уже в нем ощущается биение грозной жизни. Он отрывается от идеи, от абстрактного замысла, из которого родился, с ним происходит противоположное тому, что произошло с отцом Горио: тот поднимается до типа, Вотрен же снижается, опускается на землю и в конце концов превращается в личность, в индивидуальность.