Страница 27 из 107
«Они украшают их венками и выставляют вместе с изображениями светских философов, именно, с изображениями Пифагора, Платона, Аристотеля и прочих, и оказывают им другие знаки почтения подобно язычникам». Епифаний, дополняя Иринея, комментирует его в том смысле, что названные еретики совершали перед ними свои таинства и приносили жертвы. Кроме художественных изображений Христа, у гностиков имелись, вероятно, и образы других лиц из круга христианской иконографии, как, например, изображения апостолов Петра и Павла, которые, по словам Евсевия, вращались тогда между христианами. Но едва ли не больше всего художественная деятельность гностиков сосредоточивалась на фабрикации в немалом числе сохранившихся от них гемм, известных в науке под именем: «Абраксас», в которых особенно рельефно выразился религиозный синкретизм этих сектантов. Гностические геммы относятся к очень ранней поре христианского искусства и представляют из себя медальоны с символическими изображениями и надписями, и имели в свое время значение амулетов или талисманов.
Название Αβραξας одними производится от имени верховного бога последователей Василида, другие роднят это слово с Αβρακουρα — именем матери богов Изиды; но вероятнее объяснение тех, которые в этом слове видят буквенное обозначение верховного бога или Плиромы, так как число греческих букв, составляющих это слово, если перевести их на цифры, составит 365, равное сумме дней солнечного года. Местом происхождения этих гемм, так сказать, их родиною, были Сирия и Египет — главные очаги гностицизма.
Не останавливаясь на других факторах в первоначальной истории христианского искусства, уже на основании представленных данных можно прийти к тому заключению, что положение искусства в первохристианском мире не было вполне обеспеченным, что его произведения не у всех христиан находили одинаково сочувственный прием. Искусству нужно было победить нерасположение к себе прежде всего некоторых представителей богословской мысли того времени, чтобы приобрести права общепризнанного гражданства среди христиан и занять потом подобающее место в области их богослужения. Свивши себе гнездо сначала в христианском доме, искусство незаметно потом проникало в храм, постепенно переходило в те стороны церковной жизни, которые имели ближайшее отношение к жизни бытовой, как например, в обряды брака и погребения, в обстановку агап и другие общественно-религиозные учреждения. В этом-то осторожном движении первохристианского искусства, а главное, в разборчивом и даже, пожалуй, подозрительном отношении к его произведениям многих древнехристианских писателей и заключается та черта, которую старые протестантские исследователи назвали Kunsthass — технофобией или враждебным отношением первых христиан к искусству. Теперь эта теория почти оставлена в церковно-археологической науке, и лучшие представители последней, например, проф.
Краус, отзываются о ней, как о басне (die erste und schlimmste Fabel); но факт, обозначенный в свое время этим словом — Kunsthass, остается в своей прежней силе и оправдывается до некоторой степени действительным положением первохристианского искусства. Не надобно только при этом никогда упускать из вида следующих обстоятельств. Несочувственное отношение к искусству и даже отвращение от него некоторых из первенствующих христиан мало имеют что общего с теми вероисповедными односторонними воззрениями, которыми первоначально была вызвана эта теория (vom Kunsthass der ersten Christen) — разумеем первых протестантских догматиков, которым она нужна была для подтверждения своего учения о непочитании икон. Но с этим полемическим приемом положение искусства в древнехристианском обществе можно связывать только искусственным образом. Нерасположение к произведениям искусства далеко не было всеобщим среди первых христиан и в своей резкой форме заявлено было только некоторыми лицами и самое большее — кружками. Наконец, не должно забывать, что это несочувственное отношение было вызвано главным образом противодействием современному античному искусству и горячим желанием устранить его развращающее влияние на вероучение и нравы первохристианского общества.
Да и эти опасения строгих ревнителей христианства не могли продолжаться долго. Стоило только вложить христианское содержание в художественные формы, оживить их христианским духом, чтобы обеспечить навсегда положение искусства в христианском мире и сделать его могучим воспитательным орудием в руках новозаветной церкви. Это благоприятное, положительное движение в сторону искусства началось очень рано и привело к совершенно противоположному явлению, то есть к самому широкому внесению внешних форм культа и предметов искусства в область христианского богослужения. Как рано началось это стремление, показывает инвентарь катакомб. Усыпальницы с их археологическим богатством принадлежат самой ранней поре христианства, и, судя по надписям и художественному стилю, некоторые изображения, уцелевшие в них, ведут свое начало от II–III века. Замечательно, что даже в тех местах, где христиане в эпоху гонений едва находили себе уголок безопасности, даже в то время, когда у них не было возможности да, пожалуй, и хороших материальных средств широко поставить свое богослужение и заботиться о религиозной внешности, — здесь и в эту именно пору были положены задатки будущего процветания искусства в главных его отраслях: архитектуре, живописи и ваянии.
Своды и стены этих подземелий покрыты живописью, саркофаги украшены барельефами; даже церковная архитектура нашла здесь своих представителей в криптах, предназначавшихся, между прочим, и для богослужебных целей. Христианству предстояла теперь задача дать новое направление отживавшему свой век классическому искусству, пересоздать его, очистить от языческих наростов, а в этом очищенном виде применить к своим потребностям. Каким путем шло это обособление христианского искусства, как последовательно вырабатывался самостоятельный язык христианского чувства, — решение этого вопроса и составляет предмет истории искусства церковного.
Общие замечания о развитии христианской живописи
Общие замечания о развитии христианской живописи; три периода в ее истории. Живопись как украшение житейской обстановки и как средство для выражения религиозно-нравственных представлений у первых христиан. Живопись в христианских храмах и ее религиозно-культовое назначение. Характер отношений к церковной живописи христианских писателей: Евсевия Кесарийского, Епифания Кипрского, оо. Эльвирского собора 306 года, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Астерия Амасийского, Григория Двоеслова, Нила подвижника и других. Иконоборство, его отношение к церковному искусству и значение в истории последнего.
Обозрение истории церковной живописи начнем с общих предварительных замечаний относительно условий происхождения ее в христианском мире и выясним исходную точку для дальнейшего обозрения ее памятников. В самом деле, где исходный пункт и точка зарождения этой отрасли искусства в христианском мире, и с чего началось ее развитие? Для решения этого вопроса нам следует припомнить тот исторический пункт, с которого мы начали историю христианского храма. Как там мы начали с домашних собраний и в устройстве обыкновенных молелен наметили прототип христианского храма, — ту основную единицу, с которой началось движение церковной архитектуры, так и в вопросе о происхождении церковной иконографии нам предстоит начать с того же домашнего очага. Прежде чем искусство проникло в храм и поступило на службу церкви, оно свило себе гнездо в христианском доме, жило в домашнем употреблении и служило обстановкой вседневной жизни. В этот примитивный период своего существования оно могло называться христианским по той среде, в которой вращалось, отчасти по содержанию сюжетов, но по форме, по обработке этого содержания и по назначению тесно примыкало к тогдашнему античному искусству и не успело еще сделаться языком христианского сознания, органом церковно-религиозной жизни. Затем оно начинает обособляться и принимает религиозный характер, как это видно в живописи катакомбной.