Страница 79 из 107
Несмотря на все сдерживающие и охранительные начала, русская иконопись, как видно из всего вышесказанного, еще два с половиной столетия тому назад обнаружила решительный поворот к более живому, эстетическому направлению и стала усваивать образцы западного искусства. Не будучи делом самостоятельного художественного развития, движение это вначале было явлением подражательным, и потому с точки зрения нашей культуры, нашего национального художественного вкуса оно не могло иметь большого значения, как и все наносное и подражательное, не обоснованное на прочных началах внутреннего развития. Для нас в этом явлении наиболее интересным и важным представляется раскол, раздвоивший русское общество на два лагеря: сторонников византийской иконописи и итальянской живописи. Этот разлад, не ограничиваясь старообрядческой партией, перешел затем в литературу и грозит в наше время сделаться тем нескончаемым вопросом, о котором можно толковать сколько угодно и не прийти ни к какому соглашению. Эта странная особенность в положении данного вопроса зависит от двух причин: от резкого различия точек зрения, с которых обсуждается вопрос о нормальной церковной живописи, и от сбивчивости представлений о сущности искусства итальянского и византийского, когда заходит речь о приложении их к церковной практике.
Бесплодность рассуждений происходит от того, что спорящие стороны не дают себе труда определить ясно и отчетливо: в чем достоинство, так сказать, суть живописи церковной, и как относятся к запросам или требованиям последней живопись византийская и наши старинные иконописные подлинники?
Оставив в стороне одностронние мнения на этот счет, выходящие из замкнутого круга ревнителей неподвижного иконного типа — староверов, мы вправе считать презрительное и недоверчивое отношение к византийской живописи результатом недоразумения и слабой историко-археологической подготовки. С именем византийской живописи привыкли соединять понятие о чем-то тупом, грубом, безобразном и смешивают иконы позднейшей византийской работы или наших старых суздальских богомазов с произведениями древней византийской живописи, с ее лучшими опытами. Не зная о них, думают, что их нет; не имея понятия о цветущей поре византийского искусства, судят о последнем по неудачным образцам времени его упадка. Не думаем, чтобы объективный, беспристрастный сторонник византийской живописи когда-нибудь сказал: перенесите на стены наших церквей фрески афонских живописцев или копируйте старые изделия наших шуян, холуян и палешан, — это значило бы переворачивать дело наизнанку. Но с другой стороны, один только недруг ее по предубеждению или по своему невежеству может сказать: замарайте, уничтожьте, как негодные, мозаики солунские, софийские и равеннские, а рисуйте вместо них картины Тициана или Рубенса. Если представители спорного вопроса будут продолжать стоять на этой исключительной почве, дело не подвинется ни на шаг, и спор останется неоконченным.
Но раз на помощь рассуждающим явится со своими советами история, присоединится изучение искусства, подадут голос памятники, дело представится в ином свете, и первоначальная пропасть, разделяющая оба лагеря, начнет больше и больше выравниваться. Не говоря о том, что живописные произведения византийской и древнерусской иконографической школы проникнуты религиозным одушевлением и были обязаны теплому благочестивому чувству набожных мастеров того времени, в них виден эстетический вкус, художественная постановка, уменье придать изображаемому лицу или сюжету жизнь и выразительность. Эти художественные иконографические образцы принадлежат той поре византийского искусства, когда оно еще не успело выродиться в безжизненный схематизм и стояло под животворным влиянием классического греко-римского искусства, из которого вышло и с которым некоторое время шло рука об руку. Наш иконописный подлинник в его позднейшей установившейся редакции верно передает лишь внешнюю, формальную, но не художественную сторону этих лучших образцов византийского искусства. Он копирует лицевые изображения, выполняет со всею тщательностью детальную сторону известного рисунка, но пренербегает его художественной стороной и в этом отношении остается несравненно ниже своих прототипов.
Легко понять, как произошла эта художественная деградация. Соблюдение художественных условий во всяком изображении или картине зависит от искусства мастера, от талантливости и умелости его кисти, от того, насколько он сам в душе художник и знаток своего мастерства. Наш подлинник возводит свою древность, как после узнаем, ко временам Юстиниановой Софии и знаменитого минология императора Василия II (975—1025); он не прочь гордиться тем, что передал во всей точности суть византийской иконографии; но эти притязания преувеличены. Ему удалось схватить, повторяем, внешнюю сторону дела, между тем как внутренняя — художественная, осталась и до сих пор остается для него pium desiderium. Кто знаком со стилем солунских и софийских мозаик, для того совершенно ясно, какая громадная разница лежит между этими древними высокохудожественными композициями и иконописными сюжетами нашего подлинника… Итак, на историко-археологической почве становится возможным примирение действительного положения вещей с тем предубежденным мнением, какое существует на счет византийского искусства в представлении большинства, и это примирение состоится тем скорее, чем быстрее и основательнее будет идти у нас изучение Византии, и чем короче установится знакомство с ее древними художественными памятниками.
Разлагая общее требование художественности изображения на его конкретные черты, получаем два необходимых условия для каждого хорошего произведения живописи, именно естественность и историческую верность. С этих сторон и слышатся всего чаще нападки на нашу старинную и византийскую иконопись. Нападки эти, вообще говоря, справедливы и при количественном, так сказать, решении вопроса будут иметь за себя сильную заручку в весьма многих образчиках древнерусской иконописи. Но как далеко можно простирать это требование естественности и исторической верности? Существует ли граница, которая отделяет эти черты от того одностороннего реализма, которому подчинилось, например, западное церковное искусство? Или в стремлении к художественности, т. е. натуральности и историческому выполнению сюжета, церковный живописец может рисовать вместо икон жанровые картины, вместо ликов святых — портреты?
Не видим нужды объяснять здесь разности, какая существует между верностью истории и природе или естественностью, с одной стороны, и натурализмом и портретностью с другой —
Поэтому и удерживать их полностью, целиком в теперешней иконописной практике, как норму во всем, было бы делом некритичным и совершенно напрасным. Воскресить вполне древнерусскую иконопись едва ли в состоянии самые энергические стремления нашего времени, и это, разумеется, было бы анахронизмом, насильственным восстановлением замершей старины, но никак не естественным и желанным ее возрождением. Но отрешиться от неуклюжих только форм нашего старинного подлинника еще не значит стать на путь западной итальянской или академической живописи; это еще не значит отказаться от основ нашего иконописного предания, порвать всякую связь с византийским искусством и повторять увлечения и ошибки артистических школ Запада. Мы всегда слишком многим жертвовали Западу, не зная или просто не желая знать, как лучше поставить свои собственные силы, как управиться с теми готовыми средствами, какие имеются дома под руками. Так и в данном случае нам незачем ходить в мастерские западных художников той или другой живописной школы, но стоит лишь исправить свои же подлинники, то есть сличить и согласовать их между собой, а главное, улучшить, усовершенствовать их техническую художественную сторону.
Наши иконописные мастера, жившие два и больше столетий тому назад, не понимали и даже совсем не знали иногда основных условий натуральности изображения, не умели поставить фигуру в анатомически правильное положение, дать ей естественный жест, соблюсти требования перспективы; но кто же и говорит, что нынешним иконописцам следует останавливаться на этой жалкой ступени технического уменья и копировать грубые опыты малеванья, оставшиеся от XVI–XVII стол. в некоторых старинных церквах? Что же касается до самых мотивов и, так сказать, рамок изображения, обрисованных в кратких замечаниях подлинника, то я не знаю: есть ли в них, серьезно говоря, что-нибудь дикое, нетерпимое, варварское, как отзываются некоторые? То, что мы назвали бы идеальностью изображения, — эта черта, при всей наивности художественного смысла наших старых иконников, проведена в подлинниках с замечательной последовательностью. Изображения подлинника не портреты, а скорее иконописные типы; в них нет ни вялой западной сентиментальности, ни грубого реализма, но проходит совершенно верная мысль: совместить в изображении каж- дого святого и общие черты его, как епископа, князя, монаха… и некоторые характеристические особенности его более или менее действительного облика.