Страница 252 из 253
496
Этот глубокий «обратный» ход выдвигает новую, чрезвычайной важности, но и сложности проблемы — не зависимости созерцающего икону от иконы, но возможность, хотя бы только принципиальную, теоретическую, восстановления структуры личности созерцающего икону, его духа по, иконе, которая намолена им и значит для него все.
497
Здесь напрашивается параллель с индо–иранским Митрой, надзирающим–наблюдающим над «всем миром» (само имя Митры, видимо, соотносимо с русск. мир). Параллель с Митрой может показаться далекой. Тем не менее она весьма плотна и далекоидуща: именно Митра, ответственный наблюдатель за миром, ответствен и за согласие — и социальное, и космическое, за дружбу (др. — инд. mitra-), за дружеский договор (mitrá-), за изгнание из мира вражды. Гений Сергия — тот же, что и у Митры: как и он, Сергий — всевидящее око, охранитель и своего стада и людей мира, гарант согласия. Такие «плотные» параллели могут не иметь пока надежных объяснений, но в их случайности позволительно усумниться.
498
Относительно этой ситуации и языковой формы ее выражения см. Иванов, Топоров 1983,141–144.
499
Это воздействие великого произведения искусства, в данном случае религиозного, дает повод вспомнить известные слова Шопенгауэра, приводимые по подобному же поводу E. Н. Трубецким:
Шопенгауэру принадлежит замечательное верное изречение, что к великим произведениям живописи нужно относиться, как к Высочайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами заговорить. По отношению к иконе это изречение сугубо верно именно потому, что икона больше чем искусство. Ждать, чтобы она с нами сама заговорила, приходится долго, в особенности ввиду того огромного расстояния, которое нас от нее отделяет
(«Умозрение в красках», см. Трубецкой 1994, 235).
500
«А посему и о бессловесных и о врагах истины и о делающих ему вред ежечасно со слезами приносит молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также о естестве пресмыкающихся молится с великою жалостью, какая без меры возбуждается в сердце его до уподобления Богу» (Исаак Сир. 1858, 299).
501
Уместно здесь напомнить слова Пастернака, сказанные еще в начале его поэтического пути, — о чуде единства и тождественности автора, героини и читателя (реально — Суинберна, Марии Стюарт и воспринимающего творение автора читательского Я), см. очерк «Несколько положений».
502
И еще один аспект заслуживает быть отмеченным — возникновение лирического, «поэтического», художественно значимого. «Ангелы Рублева не укладываются в повествование: им нет места ни в Евангелии новозаветном, ни в старозаветном Писании, и раз они явлены в единое «безвременное мгновение» и вместе с тем влияют на нас непосредственно от души к душе, значит, их воздействие можно назвать лирическим» (H. М. Щекотов, см. Антол. 1981, 6–7).
503
Отмечая значительную роль в «аристократизме древнерусской живописи» типов лиц, которые, отличаясь от типов византийской и южнославянской иконы, могли бы быть названы национальными, П. П. Муратов делает весьма важную оговорку — «Но эта национальная особенность не есть особенность национального природного типа, перенесенная в изображения. Это чисто национальная художественная идея, не имеющая прямой связи с природой и действительностью. Мы имеем полное право говорить о высоко особенном и вдохновенном образе русского Христа. Но этот величественный образ говорит нам не столько о лице русского человека, сколько о душе и о мире идей русского человека» (Антол. 1981, 46). — В связи с проблемой национального в контексте широкого пространства религиозного искусства необходимо обозначить еще одно начало, не обойденное вниманием наиболее проницательных исследователей — греческое, и не только византийское, но и впитанное и усвоенное им античное. Флоренский, говоря, что «Лавра и есть осуществление или явление русской идеи — энтелехия», что «только тут, у ноуменального центра России, живешь в столице русской культуры», продолжает:
Отходя от этой точки равновесия русской жизни, от этой точки взаимоопоры различных сил русской жизни, начинаешь терять равновесие, и гармоническому развитию личности начинает грозить специализация и техничность. Я почти подхожу к тому слову о местности, пронизанной духовной энергией Преподобного Сергия, к тому слову, которому пока еще все никак не удается найти себе выражение. Это слово — античность. Вжившийся в это сердце России, единственной законной наследницы Византии, а через посредство ее, но также и непосредственно — Древней Эллады, вжившийся в это сердце, говорю, здесь, в Лавре, неутомимо пронизывается мыслью о перекликах, в самых сокровенных недрах культуры, того, что он видит перед собою, с эллинской античностью. Не о внешнем, а потому поверхностно–случайном, подражании античности идет речь, даже не об исторических воздействиях, впрочем, бесспорных и многочисленных, а о самόм духе культуры, о том веянии музыки ее, которое уподобить можно сходству родового склада, включительно иногда до мельчайших своеобразностей и до интонации и тембра голосов, которое может быть у членов фамилии и при отсутствии поражающего внешнего сходства.
И если вся Русь, в метафизической форме своей, сродна эллинству, то духовный родоначальник Московской Руси воплотил в себе эту эллинскую гармонию совершенной, действительно совершенной, личности с такой степенью художественной проработки линий духовного характера Руси, что сам в отношении к Лавре или, точнее, всей культурной области, им насквозь пронизанной, — есть — возвращаюсь к прежнему сравнению — портрет портрета, чистейшее выражение той духовной сущности, которая сквозит многообразно во всех сторонах Лавры как целого
(Флоренский 1994, 161–162).
И еще одно свидетельство, отсылающее к провиденциальности связи с «греческим» началом, к идее духовного и художественного преемства:
В своей живописи греческий народ, предчувствуя неминуемую гибель своего государства, как в лебединой песне, восславил бессмертие греческого гения. В религиозном чувстве греческого народа предчувствие гибели сказалось отходом от жизни и усиленным созерцанием нездешнего… Рублев, кажется, схватил все это. […] Рублев достиг при этом удивительного синтеза: он дал не только примирение, он дал простой и задушевный русский облик всем элементам новой византийской культуры. Она оставалась религиозной культурой по преимуществу и вызвала на Руси новый период религиозного творчества
(Антол. 1981, 62: В. Н. Щепкин — «Душа русского народа в его искусстве», 1920, рукопись).
504
О рублевских красках немало писалось, и внимание, между прочим, привлекалось к цветам в их символическом применении, к византийскому наследию в их выборе и русском опыте их освоения — и до Рублева и после него и, конечно, в его собственном творчестве.
Если в отношении к краске и линии у русского иконописца и был некоторый «сенсуализм», то сенсуализм совершенно отличный от современного: невинный, мягкий и простодушный, почти бессознательный в момент переноса из жизни в искусство… Что в нем было земного — просветлялось, вступая в религию, но не утрачивало своего деликатного оттенка. Золотой цвет солнца, свет неба, риза звездной ночи и пурпур заката давно вошли в византийское искусство […] Мы назовем теперь некоторые интимные и редкие элементы, впервые усвоенные русской иконописью в эпоху Рублева. Теперь живописец схватывал все краски цветущего луга и созревающей нивы: цвет куколя и цвет василька, цветущего льна и цветущей гречи — это небесные ризы; все переходы красных, желтых, зеленых и голубых оттенков догоревшей зари — это краски семи небесных сфер. Другие бесчисленные впечатления еще должны быть открыты сознанием, которого не вносили в эту сторону своего мастерства сами иконописцы…
(Антол. 1981, 61: В. Н. Щепкин).
И еще о той тяге к небу или о сведе́нии неба на землю, свидетельствующих об ожидаемом вот–вот начале Царства Божия на земле, о всеобщем просветлении, мире и согласии, соединяющем крайности (лев и агнец), о символике цвета, о божественном цвете иконописи «ассисте», «эфирной, воздушной паутинке тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее», об «эфирной легкости этих лучей, имеющих вид живого, горящего и как бы движущегося неба». Б. Н. Трубецкой в своей работе «Два мира в древнерусской иконописи» (1916) писал:
Всякая просящая и ищущая душа находит в небесах именно то, чего ей недостает и чем она спасается. Нищий, юродивый — страдалец и постник — видит там нездешнюю роскошь божественной трапезы. А царь, возносясь молитвой к небесам, освобождается там от тяжести земного богатства и, в предстоянии Облачному Спасу, обретает легкость духа, парящего над облаками.