Страница 253 из 253
Так отражается в нашей древней иконописи жизненное соприкосновение с небесами мирской России — земледельческой, нищей, царской.
В этом святом горении России — вся тайна древних иконописных красок.
Ряд приведенных только что примеров показывает нам, как иконописец умеет красками отделить два плана существования — потусторонний и здешний.
Мы видели, что эти краски — весьма различны. То это — пурпур небесной грозы, то это — ослепительный солнечный свет или блистание лучезарного, светоносного облика. Но как бы ни были многообразны эти краски, кладущие грань между двумя мирами, это всегда — небесные краски в двояком, т. е. в простом и вместе символическом, значении этого слова. То — краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего.
Великие художники нашей древней иконописи так же, как родоначальники этой символики, иконописцы греческие, были, без сомнения, тонкими и глубокими наблюдателями неба в обоих значениях этого слова. Одно из них, небо здешнее, открывалось их телесным очам; другое, потустороннее, они созерцали очами умными. Оно жило в их внутреннем, религиозном переживании. И их художественное творчество связывало то и другое. Потустороннее небо для них окрашивалось многоцветной радугой посюсторонних, здешних тонов. И в этом окрашивании не было ничего случайного, произвольного. Каждый цветовой оттенок имеет в своем месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда виден и ясен, это обуславливается единственно тем, что мы утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства.
Смысловая гамма иконописных красок — необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов. Прежде всего иконописец знает великое многообразие оттенков голубого — и темно–синий цвет звездной ночи, и яркое дневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло–голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Нам — жителям севера — очень часто приходится наблюдать эти зеленоватые тона после захода солнца. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развертывается бесконечное разнообразие небесных красок — и ночное звездное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и многоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего зенита солнца.
В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения неба, запредельного от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования. В этом — ключ к пониманию неизреченной красоты иконописной символики красок.
Ее руководящая нить заключается, по–видимому, в следующем. Иконописная мистика — прежде всего солнечная мистика в высшем, духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все–таки золото полуденного солнца — из цветов цвет, из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него «чин». Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари — только предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги, ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник — солнце.
Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг «солнца незаходимого». Нет того цвета радуги, который не находил бы себе места в изображении потусторонней Божественной славы, но изо всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие — ее окружение. Один Бог, сияющий «паче солнца», есть источник царственного света. Прочие цвета, Его окружающие, выражают собой природу той прославленной твари небесной и земной, которая образует собою Его живой, нерукотворный храм. Словно иконописец каким–то мистическим чутьем предугадывает открытую веками позже тайну солнечного спектра. Будто все цвета радуги ощущаются им как многоцветные преломления единого солнечного луча Божественной жизни
(Трубецкой 1994, 250–251).
Ср. также о красках рублевской «Троицы» Антол. 1981, 79–80: И. Э. Грабарь.
505
Наиболее очевидное приближение к мистическому пониманию света и цвета, к его символическому использованию — в поэзии Владимира Соловьева, хотя небесному золоту, пурпуру, лазури нередко соприсутствует дымное, черное злое пламя земного огня — Вся в лазури сегодня явилась / Предо мною царица моя, — / Сердце сладким восторгом забилось, / И в лучах восходящего дня / Тихим светом душа засветилась / А вдали, догорая, дымилось / Злое пламя земного огня; — О, как в тебе лазури чистой много ; И черных, черных туч! / Как ясно над тобой сияет отблеск Бога, / Как злой огонь в тебе томителен и жгуч. / […] // И светлою росой она его омоет, / Огонь стихий враждебный утолит, / И весь свой блеск небесный свод откроет / И всю красу земли недвижно озарит; — Зачем слова? В безбрежности лазурной / Эфирных волн созвучные струи / Несут к тебе желаний пламень бурный / И тайный вздох немеющей любви. // […] // И в этот миг незримого свиданья / Нездешний свет вновь озарит тебя, / И тяжкий сон житейского сознанья / Ты отряхнешь, тоскуя и любя; — В эту ночь золотисто–пурпурную / […] /; — И в пурпуре небесного блистанья / Очами, полными лазурного огня, / Глядела ты, как первое сиянье / Всемирного и творческого дня. // […] // Еще невольник суетному миру, / Под грубою корою вещества / Так я прозрел нетленную порфиру / И ощутил сиянье Божества и т. п.
— Каким бы парадоксальным это ни показалось, соловьевское «умозрение в красках» — о том же, о чем оно и у Андрея Рублева, не знающего, однако, или во всяком случае не впускающего в свою икону злое пламя земного огня (впрочем, печаль, несомненно присутствует в рублевской иконе, а само слово печаль через соответствующий глагол печь, лежащий в основе производного печаль, отсылает к образам горения, огня, пламени, может быть, дыма). Не приходится, конечно, говорить о той же самой цветовой символике. Подробнее — в другом месте.
506
Количество примеров легко может быть умножено. Здесь стоит лишь привести фрагмент из ранней «аполлоновской» статьи Н. Н. Лунина «Андрей Рублев» (1915), где мотив тишины сопряжен с мотивом вечности:
[…] с какой–то меланхолически строгой задумчивостью устремляя глаза в немую и тихую вечность […] Ангелы […] только повторяют трижды одну и ту же душевную тишину, и от этого повторения сила этих молчаний приобретает величие, тишина ширится, покрывает собою всю икону, все горизонты мира, небо и пространства между звезд […] В этом словно все время нарастающем движении линий, в невозмущенной тишине душевного мира […] вычерчивается […] сущность каждого из трех посланцев неба
(Антол. 1981, 48–49).
507
Ср.:
[…] византийское средневековье перед падением дает особенно пышный расцвет, как бы предсмертно с обостренной ясностью сознавая и повторяя свою идею: XIV век ознаменован так называемым третьим Возрождением Византии при Палеологах. Все духовные силы царства Ромеев тут вновь пробуждаются — и в умозрении, и в поэзии, и в изобразительных искусствах. Древняя Русь возжигает пламя своей культуры непосредственно от священного огня Византии, из рук в руки принимая, как драгоценнейшее свое достояние, Прометеев огонь Эллады. В Преподобного Сергия, как в воспринимающее око, собираются в один фокус достижения греческого средневековья и культуры. Разошедшиеся в Византии и там раздробившиеся — что и повело к гибели культуры тут, — в полножизненном сердце юного народа они снова творчески и жизненно воссоединяются ослепительным явлением единой личности, из нее, от Преподобного Сергия, многообразные струи культурной влаги текут, как из нового центра объединения, напаивая собой русский народ и получая в нем своеобразное воплощение
(Флоренский 1994, 163–164).
508
Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь
(Трубецкой 1994, 230).
И несколько далее тот же автор и о том же, но в несколько ином ракурсе:
Пока мы не освободимся от ее [сытой плоти. — В. Т.] чар, икона не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость — сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству
(Трубецкой 1994, 235).
509
Сказанному не противоречит и более конкретная привязка этого мотива в «Троице»:
О чем говорят эти грациозно склоненные книзу головы трех ангелов и руки, посылающие благословение на землю? И отчего их как бы снисходящие к чему–то низлежащему любвеобильные взоры полны глубокой возвышенной печали! Глядя на них, становится очевидным, что они выражают слова первосвященнической молитвы Христовой, где мысль о святой Троице сочетается с печалью о томящихся внизу людях. «Я уже не в мире, но они в мире, а Я к Тебе иду; Отче Святый, соблюди их во имя Твое, тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы (Иоанн 17, 11 [ср.: Ινα ώσιν εν καθώς ήμεΐς. — В. Т.]). Это — та самая мысль, которая руководила св. Сергием, когда он поставил собор св. Троицы в лесной пустыни, где выли волки. Он молился, чтобы этот звероподобный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью, которая царствует в предвечном совете живоначальной Троицы. А Андрей Рублев явил в красках эту молитву, выразившую и печаль и надежду св. Сергия о России
(Трубецкой 1994, 280).
510
Как известно, некоторые историки древнерусского искусства склоняются к тому, чтобы говорить об особой сергиевой «школе иконописи». Е. Н. Трубецкой назвал это «оптическим обманом», но, сославшись на то, что нет дыма без огня, признал «огромное косвенное влияние» Сергия на иконопись его века, как и следующего — XV.
Тот общий перелом в русской духовной жизни, который связывается с его именем, был вместе с тем и переломом в истории нашей религиозной живописи. До св. Сергия мы видим в ней лишь отдельные проблески великого национального гения […] Вполне самобытною и национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился святой Сергий, величайший представитель целого поколения великих русских подвижников.
Оно и понятно: иконопись только выразила в красках те великие духовные откровения, которые были явлены миру; неудивительно, что в ней мы находим необычайную глубину творческого прозрения, не только художественного, но и религиозного
(Трубецкой 1994, 284).
511
По ряду причин это Приложение V, завершающее книгу «Святость и святые в русской духовной культуре», том II (М., 1998), не могло быть включено в нее, и тем самым последняя, наиболее подробная часть книги осталась бы без своего естественного завершения. Сейчас это упущение восстанавливается публикацией Приложения. — Тексты «Богомолья» цитируются по изданию: Иван Шмелев. Богомолье. М., 1997 (ср. также: И. С. Шмелев. Лето Господне. Богомолье. Статьи о Москве. М., 1990).