Конец времени композиторов

Но как бы ни был сложен и многопланов переход от иконосферы к культуре, сам факт этого фазового перехода носит всеобщий и неизбежный характер, ибо процесс выстывания Бытия необратим и культура, как уже говорилось, есть судьба иконосферы, подобно тому как цивилизация есть судьба культуры, а информосфера есть судьба цивилизации. Неизбежность перехода от иконосферы к культуре переживается как утрата целостности Бытия. На практике утрата целостности Бытия проявляется в том, что сознание перестает быть полностью причастным достоверности спасения и начинает только соучаствовать в этой достоверности. Такое частичное соучастие требует какой‑то компенсации, способной восполнить утраченную полноту причастности. К этому следует прибавить, что утрата причастности сознания к достоверности спасения влечет за собой утрату переживания абсолютной новизны Нового Завета, а это значит, что неудовлетворенная потребность в новизне тоже должна быть компенсирована каким‑то образом. Принцип varietas не может компенсировать ни утрату полноты причастности достоверности спасения, ни утрату переживания абсолютной новизны, хотя бы потому что сам уже не может работать в сложившихся условиях. Для компенсации утраченной полноты необходимо возникновение нового принципа организации звукового материала, и таким новым принципом, приходящим на смену принципу varietas, является принцип композиции.

Таким образом, предпосылки возникновения принципа композиции коренятся в утрате целостности Бытия и в потребности каким‑то образом восполнить эту утрату. Непосредственным же условием, необходимым для возникновения принципа композиции, является рациональное осмысление Октоиха и превращение формульной модальности в систему октавных звукорядов. Здесь следует заметить, что распад единой интонационной формулы на отдельные звуки, или, говоря по–другому, переход от синтетического понимания мелодии к аналитическому, есть также следствие утраты целостности Бытия. Разложение формулы на отдельные звуки, а стало быть и упразднение формулы как реальной строительной единицы мелодии, делает невозможным существование принципа varietas. Отдельные звуки, появившиеся в результате разложения формулы, представляют собой принципиально новые строительные единицы мелодии, и эти новые строительные единицы должны организовываться на каком‑то новом основании. В качестве этого нового основания и выступает принцип композиции. Но для того чтобы принцип композиции был реализован, недостаточно только одних благоприятных предпосылок и условий. Необходимо конкретное место или пространство, в котором могло бы разворачиваться действие принципа композиции.

Пространство иконы ни по своим внутренним свойствам, ни по своей внутренней метрике не способно обеспечить развертывания действия принципа композиции, а это значит, что должно возникнуть какое‑то новое пространство, и этим новым пространством является пространство произвола, внутри которого принцип композиции может мелодически организовывать отдельные звуки, появившиеся в результате разложения интонационных формул.

Возникновение принципа композиции

Говоря о превращении системы модальной формульности в систему октавных звукорядов и о переходе от синтетического понимания мелодии к пониманию аналитическому, мы умалчивали до сих пор о том, что этот процесс шел рука об руку с другим процессом — с возникновением и первыми шагами практики многоголосия. Первые упоминания об этой практике связаны с именем Скота Эриугены и с трактатом Псевдо–Хукбальда «Учебник музыки», а это значит, что идея октавных звукорядов и идея многоголосия — обе они начали реализовываться практически одновременно. При ближайшем рассмотрении выясняется, что это не просто параллельно и одновременно существующие явления, но что они представляют собой фактически две стороны одной медали. По этому поводу Н. И. Ефимова пишет следующее: «Характерную особенность второй практике придает и то, что она стала функционировать параллельно с практикой раннего многоголосия. Причем научная теория ладового осмысления хорала, сформулировавшая в средневековой модальной системе звукорядные конструкции каждого лада, его звуковой объем, единичность финального тона, а также тона речитации, определившая, наконец, позицию полутонов, тоже оформлялась одновременно с разработкой нормативов вертикальной организации звуковысотного пространства.

Вспомним, к примеру, что пен–тахордная аналитическая схема Псевдо–Хукбальда из “Учебника музыки”<…>которая в истории музыкального мышления символизирует новую ступень осознания звуковысотных связей, вошла в музыкальную науку о монодии вместе с практикой квинтового органума. А хукбальдовское понимание консонанса, изложенное им в трактате “О музыке”, вмещало в себя горизонтальное и вертикальное его измерения…. Невольно возникает вопрос, насколько точно известная нам теоретическая концепция, абстрагированная в звукорядную плоскость, отражала уровень ладового сознания монодийной эпохи»[52].

Ответ на поставленный вопрос напрашивается сам собой: известная нам теоретическая концепция Октоиха, абстрагированная в звукорядную плоскость, ни в коем случае не отражает уровень ладового сознания монодийной эпохи, но представляет собой порождение новой эпохи — эпохи многоголосия, а точнее говоря, эпохи контрапунктического многоголосия, или проще — эпохи контрапункта. И здесь мы подходим к проблеме различных оперативных пространств, ибо понятия монодии и контрапункта самым непосредственным образом связаны с этой проблемой. Когда мы говорим о системе модальной формульности и о системе октавных звукорядов, то говорим о различных видах звукового материала. Наличие различных видов звукового материала влечет за собой наличие различных пространств, в которых эти виды звукового материала могли бы существовать и структурироваться сообразно своей природе. С другой стороны, именно пространства различной природы и различной метрики обеспечивают само существование различных видов звукового материала. Таким образом, звуковой материал и оперативное пространство представляют собой нерасторжимое взаимообуславливающее единство, а это значит, что каждому виду звукового материала должно соответствовать свое оперативное пространство и каждому пространству соответствует свой вид звукового материала. Ответ на вопрос, поставленный Н. И.

Ефимовой, столь однозначно прост именно потому, что в нем речь идет о соответствии вида звукового материала «своему» пространству. Система формульной модальности может существовать только в условиях монодического пространства, а система октавных звукорядов неразрывно связана с пространством контрапункта. Вот почему становление системы октавных звукорядов и процесс рационализации системы Октоиха нельзя рассматривать в отрыве от становления нового, контрапунктического, пространства.

Пространство монодии есть всего лишь частный случай пространства иконы, более того — оно может рассматриваться как звуковая ипостась пространства иконы. В целостности и монолитности монодии чудо теозиса, или обожения, находит наиболее полное и адекватное выражение. Только в условиях монодического пространства, только в условиях единого синергийного потока модусная модель может наиболее чисто и полно удостоверять себя в конкретном варианте мелодии, а каждый новый мелодический вариант — удостоверять себя в модусной модели, в результате чего монодия может быть рассматриваема как сама себя удостоверяющая достоверность спасения. Ослабление силы жития, о котором уже много писалось, и следующее за этим ослабление силы достоверности спасения приводят к тому, что наряду с пространством монодии начинает существовать новое пространство — пространство контрапункта, которое как бы компенсирует недостаточность, образующуюся в результате «истончения» и ослабления пространства монодии.

Парадоксальность пространства контрапункта заключается в том, что оно представляет собой совмещение двух пространств: пространства иконы и пространства произвола. Формально это совмещение проявляется в наличии двух голосов первоначальных форм органума. В трактате Псевдо–Хукбальда они определяются как vox principalis и vox organalis. Поначалу пространство произвола как бы не имело самостоятельного, реального существования и являлось всего лишь отзвуком или рефлексом пространства иконы. Именно так дело обстояло в наиболее архаичном параллельном органуме, представлявшем собой параллельное двухголосное движение в один из совершенных консонансов — октаву, квинту или кварту. При этом vox organalis являлся лишь точным повторением мелодического рисунка vox principalis, транспонированного на один из указанных интервалов. Несмотря на то что каноническая григорианская мелодия формально не подвергалась никаким изменениям, сам факт ее удвоения вносил значительные коррекции в существо монодии. По этому поводу в своем труде «Многоголосие Средневековья X‑XIV веков» Ю. Евдокимова пишет следующее: «Казалось бы, параллельное двухголосие принципиально не меняет существа монодии: заданный напев лишь утолщается одним из совершенных консонансов.