Страница 42 из 73
Вообще же следует особо подчеркнуть, что говорить об авторстве применительно к звуковой данности в полной мере можно только с момента введения линейной нотации, а точнее, с момента начала ее эффективного «композиторского» использования, т. е. со второй половины XII в. До этого момента существующие звуковые потоки просто не оставляли места автору. В музыке традиционных культур, целью которой является корреляция с космосом, музыкант должен стать проводником, транслятором космической гармонии. В богослужебно–певческих системах певчий должен стать проводником, транслятором Божественной благодати. И в том и в другом случае любое проявление авторской воли, любой авторский жест может привести лишь к блокированию потоков, трансляция которых и является целью как традиционного музыканта, так и церковного певчего. Сказанное вовсе не означает, что до XII в. идея авторства вообще не имела места. Проблема автора постоянно занимала человеческий ум, но до указанного момента проблема эта являлась лишь вопросом мифа, легенды или гипотезы. Так, авторство наиболее значительных сакральных мелодий приписывалось обычно богам, сошедшим на землю, культурным героям и легендарным царям. Аналогичная ситуация наблюдается и в богослужебно–певческих системах. Достаточно вспомнить, что на Западе авторство Антифонария приписывается св.
Григорию Великому, а на Востоке авторство Октоиха — преподобному Иоанну Дамаскину.
Везде, где речь заходит о воспроизведении архетиптического образца или архетипической модели, авторство превращается в некую относительную, постоянно ускользающую категорию, выходящую за рамки практически контролируемой действительности. Истинный и реальный авторский жест может иметь место только во «время оно», в некое мифическое сакральное время.
Конечно же, в процессе воспроизведения архетипического образца неизбежно должна возникать некая авторская аберрация, однако, лишенная собственной субстанциональности, эта аберрация будет нейтрализоваться и поглощаться стихией воспроизведения.
В отличие от традиционного музыканта или распевщика, композитор не подключается к некоей уже существующей звуковой данности, но сам создает эту данность. Он не воспроизводит осуществленный «во время оно» архетипический авторский жест, но сам совершает свой собственный жест. Конечно же, в процессе совершения этого жеста, в процессе создания новой звуковой данности, неизбежно должна возникать аберрация воспроизведения, или «трансляции», как бы придающая дополнительную ценность акту авторства. Это проявляется в весьма распространенном мнении, согласно которому через композитора может говорить Бог или Космос и композитор является всего лишь проводником «подслушанного» им. На самом же деле все это является иллюзией и принятием желаемого за действительное. Композитор не располагает механизмами, позволяющими ему быть проводником космических или божественных потоков, но он может фиксировать свое представление об этих потоках, и именно эта фиксация составляет содержание авторского жеста, создавая новую звуковую данность, или музыкальную вещь. Аберрация воспроизведения здесь изначально лишена собственной субстанциональности, и потому, будучи нейтрализована и поглощена стихией авторства, она представляет собой скорее иллюзию, нежели реальный фактор.
Что же касается авторского жеста композитора, взятого самого по себе, то его суть заключается в создании нового, или в новационном шаге. Масштаб личности композитора измеряется тем количеством новизны, которое заключено в написанной им вещи. Чем значительней и ощутимей новационный шаг, тем значительней личность композитора. И здесь разворачивается целый спектр уровней творческого напряжения и творческих результатов, начиная от композитора–революционера, композитора–новатора, ломающего прежние устои и создающего свой собственный мир, и кончая композитором–эпигоном или даже композитором–плагиатором, неспособным на собственный новационный шаг и занимающимся перепевом уже существующего. Композитор, неспособный сказать свое слово, неспособный сказать нечто новое, выпадает из Бытия и делается несуществующим, даже в том случае, если после него остается огромное количество написанных им вещей. Если, несколько изменив известное положение Декарта, применить его к фигуре композитора, то оно, повторим, будет звучать следующим образом: «Я создаю новое — следовательно, существую».
Отдельные новационные шаги складываются в последовательность, последовательность новационных шагов образует Историю. Для композитора Бытие открывается не как Космос и не как Откровение, но как История. Чтобы обрести Бытие, композитор должен «войти в Историю». С этим связано распространенное представление, согласно которому композитор живет в своих произведениях после физической смерти. Жить в своих произведениях — значит находиться в исторической памяти, а для того, чтобы сохраниться в исторической памяти, необходимо совершить исторический поступок, коим и является новационный шаг композитора, — вот почему в полной мере композитор является «человеком историческим», немыслимым вне истории и обретающим Бытие только в истории.
Когда мы говорим о композиторе как о «человеке историческом», это вовсе не означает, что для такого человека и Космос, и Откровение представляются чем‑то несуществующим. Просто в его представлении и то и другое становится причастным Бытию только через посредство Истории, вернее, и Космос, и Откровение могут быть осознаны им, только будучи увиденными через историческую призму. Космос осознается только потому, что является неким пространством, в котором разворачивается История, а Откровение осознается только потому, что является одним из исторических событий. Взаимоотношения Истории с Космосом и Откровением в историческом сознании композитора можно сравнить со взаимоотношениями тон–функции с тоном и тонемой. Нельзя сказать, что для композитора не существует ни звуков, ни интонаций (тем более что с точки зрения обывательского сознания композитор работает именно со звуками и интонациями), — и звуки, и интонации существуют, но существуют они только как функциональные соотношения, как функции. Подобно тому как Космос и Откровение осознаются «человеком историческим», только будучи увиденными через призму Истории, так и тон и тонема осознаются только через призму функциональности и как бы не существуют сами по себе.
И подобно тому как с позиций Космоса и Откровения История представляется чем‑то эфемерным и иллюзорным, так и с позиций звука и интонации в их акустическом аспекте функция представляется каким‑то виртуальным и даже фиктивным явлением, ибо, по сути, дела функциональность представляет собой явление не акустическое, а психологическое. И История, и функциональность состоят из одной и той же субстанции. Если за звуком–тоном стоит Космос и космическая гармония, а за интонацией–тонемой стоит Откровение и поток Божественной благодати, то за функциональностью стоит История и свобода волеизъявления человека.
Собственно говоря, любой новационный шаг есть результат свободного волеизъявления, а История как последовательность новационных шагов есть не что иное, как поступательный и целенаправленный процесс развертывания человеческой свободы. Композитор — это человек, который осуществляет свободное волеизъявление путем совершения новационного шага, в результате чего и возникает конкретное произведение, или конкретная «вещь». Масштаб новационного шага, масштаб свободы обусловливается размером отклонения от исходной общепринятой модели. Если для распевщика, воспроизводящего архетипическую модель, важнейшей категорией является послушание, позволяющее сделать это воспроизведение максимально полным, то для композитора, жизненная цель которого заключается не в воспроизведении архетипической модели, но в отклонении от нее, важнейшей категорией становится свобода, собственно и позволяющая сделать это отклонение. И если распевщик приобщается к Бытию через послушание, то композитор обретает Бытие через свободу, вот почему свобода есть неотъемлемое свойство личности композитора, совершающего авторский жест, зафиксированный в конкретном произведении.