Страница 41 из 101
Отсюда — повышенный интерес к истории и постепенная перестройка исторических жанров в литературные: последним симптоматическим явлением в этой области является возникновение жанра «художественной биографии» (biographic romancee) или «романов жизни великих людей». Современный читатель меньше интересуется жизнью Евгении Гранде или отца Горио, чем романами Наполеона, Генриха IV, Талейрана и даже Верцингеторнкса. Одни за другими готовятся жизнеописания самых разнородных по величию людей: Франц Лист, Филипп II, Диккенс, маркиз де Сад, Дидро, Алкивиад, Люлли, Карл V, Декарт, Сирано де Бержерак, Бисмарк, Шопен, Мольер, Колумб, Александр Дюма–сын и проч. Зачем читать заведомо выдуманную историю каких то не существовавших Растиньяка или мадам Бовари, когда можно с пользой прочесть «роман жизни», например, Моисея? Таков, выражаясь по–марксистски, нынешний «социальный заказ». Литература не может не считаться с ним, но, к счастью, гнет иногда ей на пользу. В тисках, она всегда находит способ делать не то, что от нее хотят, а то, что ей нужно.
Читатель позитивен: он требует факта и документа: подавай ему не сказку, а быль. Даже газетные фельетоны, вместо авантюрных романов, заполняются теперь «мемуарами». Их пишут все, начиная от Пуанкаре и кончая модными шансонье и этуалями (мемуары Мориса Шевалье «от Менильмонтана до Казино де Пари», мемуары Мистенгет и даже чернокожей дивы Джозефины Бэкер). Неужели этому parvenu суждена блестящая будущность? Неужели вульгарная «biographie romancee» — претендент на престол? Конечно, средний уровень этого жанра еще крайне низок. Даже талантливые писатели, вроде Карко («Жизнь Франсуа Вийона») с трудом владеют новой техникой и стряпают вместо литературы посредственные компиляции. «Жизнеописания» Ги де Пурталеса («Лист», «Шопен») сентиментальны, скучны и мелодраматичны. Но скудость талантов вовсе не свидетельствует о том, что самый жанр плох. Плохих жанров нет: есть плохие писатели. Художественная биография только нарождается: она еще ощупью ищет дорогу, мечется от авантюры к психологии, от драматизма к «живописности». Выступая под знаменем «были», она должна до конца преодолеть документальность и освободиться от рабского поклонения Факту. Воображение, выгнанное в дверь, вернется через окно — и новый жанр победит старый, похитив его же оружие. Биография упразднит роман, только сама став Романом.
О громадных возможностях этого нового вида искусства мы можем судить по произведениям Андре Моруа фонографии Шелли и Дизраэлн; эпизоды из жизни Гете и Лоренса). Под непосредственным влиянием блестящего английского эссеиста Литтона Стречн, мастерски зарисовавшего профили выдающихся людей эпохи королевы Виктории, А. Моруа создает увлекательные историко–литературные романы. Позитивизм читателя удовлетворен видимым «наукообразием». Автор приводит библиографию вопроса, соблюдает объективность, ничего явно не выдумывает. Как будто роль его сводится только к систематизации и интерпретации фактов. Но вглядитесь пристальнее в его Шелли или Дизраэли. Разве они не созданы им заново и по своему? Разве качественно отличаются они от героев «фикций», например, Жюльена Сореля и Пьера Безухова? Их жизнь, их судьба] их жесты подчинены законам не действительной, а художественной правды: они незаметно перенесены в другую плоскость — не просто показаны, а построены. Получается цельность, единство и законченность, начало, середина и конец; подъем и спуск, жизнь, как художественное здание, и смерть, как завершение.
Все эти понятия к действительности не применимы: они — категории искусства. В жизни, мы знаем, нет ни цельности, ни единства, все длится, расплываясь в бесконечной сложности и ничто никогда не кончается. И уже конечно, менее всего что либо разрешает или «завершает» смерть. Моруа мастерски подменяет жизнь — искусством. И именно поэтому его биографии поражают своим правдоподобием. Попробовал бы он просто изложить факты, процитировать письма и выписать целиком газетную хронику, относящуюся к Дизраэли — никто бы ему не поверил. Но он не социолог, а поэт: познание прошлого будит его воображение и он начинает творить. Не подсчитывать и перенумеровывать, а выдумывать. И мы увлечены.
Дизраэли Моруа проще, выразительнее и пластичнее подлинного Дизраэли; его Шелли — более бесплотен, серафичен и прозрачен, чем настоящий Шелли. По сравнению с его созданием — реальный премьер–министр королевы Виктории и реальный романтический поэт, автор «Эндимиона» — смутные тени. Конечно, Моруа — не Бальзак, и «Ариэль» не стоит на уровне «Человеческой комедии». Но ведь новый жанр еще в процессе становления. Он еще ждет своего Бальзака.
2. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
К. Д. БАЛЬМОНТ.
Сонеты солнца, меда и луны. Песня миров. Изд–во С. Ефрон, Берлин, 271 стр.
В этой книге стихов выявлены в чистейшем виде не только особенности бальмонтовской поэзии, но и основные черты русской символической школы вообще. В ней — богатый материал для построения поэтики символизма. Двести двадцать пять сонетов, охватывающих все мироздание и весь «разбег» веков, все явное и тайное, конечное и бесконечное, написанных со всеми утонченностями рифмы, ассонансов и аллитераций, со всеми строфическими вариациями, в пределах сонетного канона! Это изобилье вырастает из одного корня, и чтобы приблизиться к пестрой клумбе Бальмонта, необходимо войти в «символический сад».
Мы много читали о мировоззрении символизма, о присущем ему «чувстве жизни», о его связи с немецким романтизмом и идеалистической философией; мы знаем о теургическом начале, тайнодействе, мифотворчестве, мистическом прозрении, и все же о символизме, как литературном направлении в России на рубеже XIX и XX веков, мы имеем весьма расплывчатое представление. Эстетического определения термина «символизм» не существует. Художественные оценки стихов неизбежно подменяются философскими рассуждениями. На вопрос о том, какое место занимает символическая школа на ряду с другими направлениями в искусстве, — нам отвечают, что всякое настоящее искусство — символично, что и Данте, и Шекспир, и Кальдерон были символистами. Дефиниция просто превращается в похвальный отзыв, но от этого поэтика Бальмонта, Брюсова или В. Иванова не становится нам яснее. Рассматривая с литературной точки зрения стихи К. Бальмонта, мы полагаем, что наши выводы могут быть распространены и на всю символическую школу.
В искусстве слова самое показательное — материал (словарь), наличность и преобладание тех или иных слов сразу определяет характер школы. Поэзия Бальмонта не обладает большим диапазоном, не изобилует полутонами и нюансами звуков. Она знает одно только непрерывное forte, монотонное в своей напряженности, утомительное в своей патетической торжественности. Его сонеты испещрены речениями с большой буквы, этими величественно–священными субстанциями, пред «алтарями» которых поэт «качает кадило» своих песнопений. Мир есть храм, в котором совершает свой праздник Всебожность. И эта святость, равно обтекающая Солнце, Луну, Звезды, Небо, Землю, Море и Океан, Ночь и День, Млечный Путь, Весну и Осень, Север, Юг, Восток и Закат, застилающая бесцветной пеленой всю природу и проникающая в интеллигибельные сущности вроде Бытия, Вещества, Вечности и Тайны, распространяется и на такие вредоносные существа, как Гашиш, Опий, Морфий и Алкоголь. Мир Бальмонта так загроможден кумирами и жертвенниками и так густо закурен фимиамом, что простое человеческое слово, не имеющее претензий на «тайновесть», места в нем не находит. В «чертоге, где прядет мечта» поэта, все многообразное звучание земли сливается в один неразличимый гул, все краски, раскаленные его упорным и выносливым пафосом, слепят сплошной белизной.
Прозрев тайну всеединства, «поэт–кудесник» разрушает обособленность вещей, ломает их грани, смешивает их очертания; самые эти «конечные» лики его не прельщают — он прочел в них «знак вечности»; выпив из чаши вино, он без сожалений разбивает чашу. И слово–вещь подвергается жестоким экспериментам. Ведь оно ограничено в пространстве и времени, имеет свой индивидуальный вкус и запах, оно не проницаемо и весомо. Нужно его заставить, вопреки его природе, быть бесконечным, общим; прозрачным покровом Одного, «ликом», бесплотным намеком, «чарой». — Отсюда — огромное преобладание в словаре Бальмонта общих и абстрактных понятий. Их всеобъемность, бесформенность и туманность отвечают его магическому универсализму. Конкретные вещи вытесняются мыслимыми субстанциями, отвлеченностями качества или действия. Из глагола выжимается его недвижимая суть — и движение застывает в абстракции. Таковы бесчисленные слова на нье, без которых не обходится ни один сонет. Эпитеты превращаются в существительные и ударение переносится на них. Исчезает непосредственное воздействие образов — остается умственная игра понятиями.