Страница 29 из 51
Наблюдающиеся здесь нарушения логики стадиального развития авторы вынуждены объяснять при помощи таких весьма высокопарных понятий, как «парадоксальность», «принципиальная амбивалентность и дуалистичность средневековой культуры», «социально-психологический шок» и т.д. В конечном итоге выдвигается идея «энергичной варваризации антично-христианского наследия».
Примером практического приложения этой идеи может служить следующая выдержка из работы М.А. Аркадьева «Временные структуры новоевропейской музыки»: «Амвросианские гимны были метрическими, то есть квантитативными по временной структуре. Латинские стихи, используемые церковью и в поздней античности, и в средние века часто принадлежали даже уже к следующей стадии — акцентной. Но григорианское пение и невменная нотация являются скорее всего примером влияния архаического фольклора на церковную музыку: григорианский хорал, с его ритмом дыхательного типа и синтаксическим параллелизмом, пришедший на смену амвросианскому пению, вопреки логике стадиальной непрерывности, принадлежит к стадии интонационного ритма, а невменная нотация с ее идеографической структурой представляет собой гораздо более архаичный тип записи, чем развитая буквенная нотация, которой фиксировались амвросианские гимны в поздней античности»[40].
В связи с вышеприведенным пассажем возникают два вопроса, не находящих сколько-нибудь вразумительных ответов. Во-первых, если допустить, что появление невменной нотации и григорианского «интонационного» ритма в западной Церкви связано с варваризацией христианства, проистекающей от христианизации варваров — франков, германцев и кельтов, то чем можно объяснить возникновение той же самой невменной нотации в восточной Церкви? Как объяснить тот факт, что византийцы, являющиеся прямыми этническими и культурными наследниками эллинской античности, предали полному забвению высочайшие завоевания древнегреческой теории музыки с ее разработанной буквенной нотацией, системой звукорядов и наклонений, предпочтя им невменную нотацию и систему гласов, не имеющую четкой звуковысотной структурированности? Во-вторых, если «интонационный» ритм есть свойство архаического фольклора, а архаический фольклор представляет собой еще и определенную текстовую структуру, то как богослужебная система текстов, обладающая несравненно более сложной структурой текстовых кругов и текстовых типов, может реализовываться в формах «интонационного» ритма, характерного для структуры текстов архаического фольклора? Теория М.Г. Харлапа и М.А. Аркадьева не способна дать конструктивные ответы на эти вопросы и может лишь констатировать временное нарушение стадиальной логики.
Другими словами, эта теория констатирует приостановку действия ею же самой сформулированных законов.
Все встанет на свои места, если мы признаем, что здесь речь должна идти не просто о нарушении стадиальной логики и не о какой-то культурной диффузии, но о конце истории музыки и о рождении богослужебно-певческой системы. Появление невменной нотации и системы осмогласия знаменует собой отвержение наиболее фундаментального понятия, лежащего в основе всех музыкальных систем, — понятия музыкального звука, ибо невма изначально не предназначена для фиксации высоты конкретного звука, а глас не является ни звукорядом, ни вообще какой-либо системой звуковысотных отношений. Отречение от категории музыкального звука означает отречение от музыки вообще. Сознание, переставшее мыслить музыкальными звуками, теряет способность порождать музыкальные структуры и вообще принимать участие в процессе музицирования. Мелодические структуры, порожденные таким сознанием, уже более не являются музыкой, ибо изначально не мыслятся музыкальными звуками и не обусловливаются ими. Однако современные музыкально-исторические концепции не в состоянии схватить сути происшедшего в сознании перерождения, приведшего к возникновению богослужебно-певческих мелодических структур, ибо концепции эти изначально не способны функционировать там, где отсутствует категория музыкального звука.
Современное сознание, мыслящее музыкальными звуками, навязывает музыкально-звуковую субстанцию всему тому, на что только направляет акты своего познания. В результате этого мелодические структуры богослужебного пения получают музыкально-звуковую интерпретацию и начинают расцениваться как специфические явления музыкального искусства. Для того чтобы постигнуть богослужебно-певческую систему, современное сознание должно превратить эту систему в область музыкального искусства, навязав ей звуковую субстанцию и тем самым извратив ее изначальный смысл. Таким образом, богослужебное пение в своем подлинном виде принципиально недоступно для современного сознания, и эта недоступность может быть преодолена только в том случае, если современное сознание сможет отказаться от собственной структуры и полностью преобразовать присущую ему сейчас природу.
Из всего сказанного выше можно сделать вывод, заключающийся в том, что хотя современная музыкально-историческая наука и игнорирует засвидетельствованное церковной историей противостояние богослужебного пения и музыки, на самом деле объективно это противостояние имело место и не обнаруживается современной наукой только в силу ограниченности последней. Борьба с музыкой, ведущаяся Церковью ради утверждения норм богослужебного пения, на практике означала преодоление категории музыкального звука как носителя ветхого, телесного начала. Древнегреческой системе ладов, как системе звуковысотных отношений, и древнегреческой буквенной нотации, фиксирующей конкретные звуки, были противопоставлены церковная система гласов, как система объединения интонационных формул, и невменная нотация, фиксирующая не звуки, но некие интонационные кванты-тонемы.
Таким образом, новизна новозаветного пения, новизна «Песни новой» заключалась в освобождении мелодического мышления от привязанности его к категории музыкального звука, что равнозначно освобождению мышления от телесного, ветхого начала.
Когда мы говорим о борьбе, ведущейся Церковью против музыки, то это не следует представлять как какой-то волюнтаристский, насильственный акт, осуществляемый Церковью, как некое навязывание истории своей воли. Речь может идти только о сознательном претворении в жизнь исторических и провиденциальных предначертаний, о живом осознании исторической реальности и об устроении всей жизни в соответствии с этой реальностью. Историческая реальность может быть заслонена ходом текущих событий, она может быть и вовсе погребена под грузом многообразных фактов, описываемых историографией. Поэтому осознание исторической реальности требует усилий и достигается борьбой с историографической инерцией. Именно в этом смысле следует понимать все вышесказанное о борьбе Церкви с музыкой. Историческая реальность заключается в рождении нового человека, человека, облеченного во Христа, человека, ставшего новой тварью. Факт рождения нового человека, совершившийся в истории, должен быть осознан, и осознание это требует напряженной борьбы с инерцией ветхого человека. Частью этой борьбы, борьбы за осознание себя новым человеком, и является борьба, ведущаяся Церковью против музыки.
Исчерпание музыкой всех своих возможностей и окончание истории музыки вовсе не следует понимать как прекращение какой бы то ни было музыкальной деятельности. Музыка может практиковаться и в дальнейшем, но она уже никогда не будет иметь того исторического провиденциального значения, какое имела до пришествия Христа в мир. Музыка перестала быть магистральным путем сознания и превратилась в путь проселочный, в обочину. Если раньше, по словам Джеймса Фрэзера, музыкант «подобно пророку и мыслителю вносил свой вклад в формирование религиозного мировоззрения»[41], то теперь тот же музыкант может создавать только иллюзию своей причастности к сфере религиозного. Музыка не способна отразить новую историческую реальность — появление нового человека, облеченного во Христа. Утратив реальную связь с религиозной сферой сознания, музыка целиком и полностью погружается в чисто человеческую сферу, связанную с социально-бытовыми структурами существования человека. Музыка может существовать в формах фольклора, в виде церемониальной придворной музыки, в виде музыки военной или музыки чисто развлекательной. Каждый из этих видов музыки может развиваться или деградировать, может получать большее или меньшее распространение и в этом смысле может превращаться в объект исторического исследования. Однако сведение музыки к подобным формам и видам бытования и означает конец истории музыки.