Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси

Все современные попытки отыскать ладовую природу гласа, по сути своей, лишены основания и притянуты за уши, ибо в действительности древнерусский распевщик мыслил именно попевками и фитами. Это положение доказывается тем, что древнерусская теория пения времен своего расцвета знала только три типа теоретических руководств «певческие азбуки», содержащие толкования отдельных крюковых знамен, «кокизники», представляющие собой собрание попевок, классифициро­ванных по гласам, и «фитники» — собрание фит, также распре­деленных по гласам. Естественно, что ни в «азбуках», ни в «кокизниках», ни в «фитниках» нет и не могло быть каких-либо наме­ков на ладовую природу гласа. Кроме попевок, лиц и фит древ­нерусская теория пения знала еще один вид формул-стереотипов, не входящих ни в один из вышеперечисленных типов теорети­ческих руководств, но имевших, очевидно, большое практичес­кое значение. Речь идет о наиболее архаичных мнемонических формулах-погласицах типа «Идет чернец из монастыря», проис­ходящих от византийских «апехем» или «энехем». Само слово «погласица» является практически буквальным переводом гречес­кого слова «энехема» и обозначает нечто, образованное от гласа или находящееся внутри гласа.

Некоторыми современными ис­следователями это понимается в том смысле, что погласица яв­ляется неким «ключом» гласа, на основе которого можно осуще­ствлять мелодические импровизации типа раги или макома. Од­нако на самом деле погласица есть всего лишь строго фиксиро­ванная мелодическая модель, которая должна приставляться к определенному набору текстов Псалтири. Таким образом, ни в древнерусской певческой теории, ни в древнерусской певческой практике мы не встретим ни малейшего намека на ладовое стро­ение или на нечто подобное системе звукорядов, но постоянно будем сталкиваться с понятием центонности и формульности — наиболее архаичными и наиболее характерными для устной прак­тики свойствами мелодизма. Вот почему можно утверждать, что из всех письменно фиксируемых певческих систем древнерусская система богослужебного пения наиболее близка устной традиции пения, практикуемой христианами в VI-VIII веках, и наиболее близка образу несказанного и невыразимого ангельского пения.

Когда мы говорим о формульном строении мелодии или о центонности, то так или иначе имеем в виду некое воспроизве­дение мелодических стереотипов, а это значит, что в конечном счете мы имеем в виду некое воспроизведение мелодического ар­хетипа. Именно это воспроизведение мелодического архетипа обозначается в контексте древнерусской культуры крайне емким словом «распев». С формальной точки зрения, распев следует по­нимать как всю совокупность попевок, лиц и фит, классифицированных по гласам и образующих некое мелодическое целое. По существу же, слово «распев» подразумевает то начало, которое объединяет в единое целое все попевки, лица и фиты и которое воспроизводится при пропевании каждой конкретной попевки, каждого лица и каждой фиты. Таким образом, под распевом следу­ет понимать воспроизведение мелодического архетипа, реализо­ванное в конкретные мелодические формы и структуры. В таком виде понятие распева не встречается ни в византийской, ни тем более в западноевропейской певческой практике, но является исключительно принадлежностью и порождением древнерусского способа мелодического мышления, наиболее близко связанного с устной традицией VI-VIII веков.

Характерно, что именно в контек­сте древнерусской культуры сложилось не только понятие распе­ва, но и деление или различение всего известного мелодического материала в зависимости от принадлежности его к тому или друго­му распеву, что нашло отражение в таких понятиях, как «знамен­ный распев», «путевой распев» и «демественный распев».

Распев, или воспроизведение мелодического архетипа, мо­жет осуществляться только там, где осуществляется молитва третье­го вида, ибо только неразвлеченное круговращение Иисусо­вой молитвы может обеспечить условия для воспроизведения некоей единой мелодической данности. Собственно говоря, вос­произведение мелодического архетипа является акустическим эк­вивалентом повторения слов Иисусовой молитвы, и именно в этом смысле Иисусова молитва является основанием мелодичес­кого континуума, о котором упоминалось в предыдущих главах. Теперь мы можем установить жесткую закономерность возникно­вения и существования мелодического континуума. Существова­ние мелодического континуума обеспечивается принципом рас­пева; распев представляет собой воспроизведение мелодическо­го архетипа; воспроизведение же мелодического архетипа явля­ется следствием повторения слов Иисусовой молитвы. Так, в еди­ный узел завязываются творение Иисусовой молитвы, воспроиз­ведение мелодического архетипа, понятие распева и мелодичес­кий континуум. Однако здесь очень важно подчеркнуть, что рас­пев как воспроизведение мелодического архетипа может суще­ствовать только там, где имеет место существование и воспроиз­ведение конкретных мелодических формул-стереотипов.

Вот по­чему распевами, полностью отвечающими этим требованиям, можно считать такие древнерусские распевы, как знаменный рас­пев, путевой распев, демественный распев и большой знаменный распев, в то время как такие поздние распевы, как киевский, греческий и болгарский нужно рассматривать как отступление от са­мого понятия распева — во всяком случае, как отступление от тех требований, которые предъявлялись к распеву в XV-XVI веках. Основное отличие распевов XVII века от распевов XV-XVI веков заключается в том, что в поздних распевах происходит утрата формульной структуры мелодии и размывание центонного ме­тода. Можно сказать, что в этих поздних распевах происходит не столько реальное воспроизведение мелодического архетипа, сколько создается впечатление такого воспроизведения, а это свидетельствует о нарушении молитвенного процесса, обеспечи­вающего действенное воспроизведение мелодического архетипа.

Изменения, которым подверглось понятие распева в сере­дине XVII века, явились только частью тех изменений в созна­нии древнерусского человека, что, накапливаясь на протяжении всего столетия, привели к фундаментальному изменению самой парадигмы русского сознания уже в начале XVIII века. Эти из­менения вызваны многими причинами, но одной из главных, бе­зусловно, является раскол Русской Православной Церкви, про­исходящий на фоне общего упадка и ослабления аскетических традиций. Утрата монашеских идеалов и падение авторитета мо­нашества в обществе могут быть красноречиво проиллюстриро­ваны отношением к монахам, культивируемым Петром I и его ок­ружением, — достаточно вспомнить дискредитационные указа­ния относительно монахов, содержащиеся в «Духовном Рег­ламенте» Феофана Прокоповича. Высший слой русского обще­ства все явственней начинает склоняться в сторону образования по западному образцу и в то же время все заметнее отдаляется от простого народа, который становится практически един­ственным реальным носителем православных ценностей и ис­конно русских традиций. Упразднение патриаршества и пере­нос столицы из Москвы в Санкт-Петербург стимулирует все вы­шеперечисленные процессы и делает наглядным превращение Православного Царства в Секулярную империю.

Все это свиде­тельствует о еще более фундаментальном изменении, которое можно охарактеризовать как превращение синергийной культу­ры в культуру гуманистическую.

Утрата синергийности неизбежно влечет за собой утрату принципа иконности и разрушение системы богослужебного пе­ния. Рубеж XVII-XVIII веков можно считать временем, в которое древнерусская певческая система практически прекратила свое существование. Именно в это время полному забвению предает­ся древнерусская крюковая нотация, формульный принцип и центонный метод построения мелодий, а также само понятие распе­ва. Их место занимают линейная нотация (или киевское знамя), принцип свободной композиции мелодий и понятие концерта. Это значит, что богослужебное пение, являющееся аскетической дисциплиной, превращается в музыку, являющуюся областью ис­кусства. Значительным этапом на пути превращения богослужеб­ного пения в музыку следует считать появившийся в 70-х годах XVII века трактат И. Коренева «О пении Божественном». В этом трактате впервые на Руси утверждается тождество понятий бо­гослужебного пения и музыки. Полемические стрелы трактата направлены на сторонников древнерусской традиции, утвержда­ющих духовную разнонаправленность и несовместимость этих понятий. О том, насколько фундаментально ниспровержение са­мих основ древнерусской культуры, осуществляемое И. Корене­вым, можно судить хотя бы по одному из его тезисов, согласно которому ангельское пение, несмотря на его неизреченность, сле­дует считать музыкой (правда, «музыкой небесной»).