Мистическое мировидение. Пять образов русского символизма

XIX века: не безвкусный уют в стенах профессорско­го кабинета, а поставленные вдали на горизонте ту­манные кулисы, за которыми скрывается грозное бу­дущее. Фабула двух первых частей московского цикла сводится к тому, что некий рассеянный про­фессор совершил открытие в области теоретической механики, которое сулит небывалые возможности для ведения войны и массового уничтожения людей. Изобретение простодушного профессора попадает в руки агентов великих держав. Ученого окружают со­глядатаи, не подозревающие, что и за ними, шпиона­ми, следит главный немецкий шпион, господин фон Мандро — настоящий Калиостро XX века, человек, начисто лишенный каких-либо убеждений и морали.

Оказавшись в ловушке и почуяв опасность, Манд­ро должен бежать, но перед тем он пытается вырвать у профессора тайну его открытия, получить все отно­сящиеся к нему бумаги. Профессор отдать бумаги от­казывается. Мандро применяет пытки, выжигает ста­рику глаз. Но мученик, проявляя сильнейшую волю и несмотря на ужасные страдания, не отдает Мандро бумаги, которые зашиты за подкладкой его жилетки. Затем мы узнаем, что Мандро арестован и доставлен в тюрьму, профессор же попадает в психиатриче­скую лечебницу.

Если сравнить последние романы Белого с его вы­дающимися произведениями — «Серебряным голу­бем» и «Петербургом», то и в отношении содержа­ния, и в отношении формы легко заметить очень существенное различие. Выжженный глаз, растление Мандро его собственной дочери, зашитые за под­кладку жилета бумаги и многие другие подобные де­тали придают романам московского цикла черты до­вольно безвкусных детективных романчиков. Всего в них слишком много. И этим «лишком» по большей части объясняется путаный сюжет, а также вульгар­ность композиции и идейного содержания.

В совсем ином свете предстают последние рома­ны, если обратиться к их форме. Правда, и в этом случае мы можем констатировать, что в них опять-таки чего-то «слишком много». Да, если мож­но так выразиться, у этой формы слишком много достоинств. Слишком сильна мелодическая звуковая инструментовка, слишком строга, для прозы, ритми­ческая вышколенность, слишком пышна синтаксиче­ская орнаментика. Безусловно, там и сям встречают­ся великолепные сцены, от них захватывает дух и сердце наполняется радостью, но в то же время очень часто возникает впечатление, что Белый созна­тельно старался проиллюстрировать свой магический вербализм. Изощренность формы слишком вылезает на первый план, отчего кажется, что с точки зрения содержания ничего подобного не требовалось. В це­лом же можно сказать, что во всех поздних романах форма напоминает скорей сюрреализм «симфоний», нежели стиль «Серебряного голубя» и «Петербурга».

Чтобы читатель составил себе представление о стиле последних романов Белого, приведу одну из чудеснейших страниц «Котика Летаева»,[108] а далее — один из весьма проблематичных отрывков из «Моск­вы под ударом».

В марте месяце все восприятия — свежи, легки, музы­кальны; и мамочка — тоже: легка, музыкальна; весен­няя —

— склонится вздохом над клавишами —

— заду­мается; улыбнется; и —

— дон —

— дон —

— дон —

— дон! —

— раздается на клавишах.

Дух и стиль московских романов — иного рода. Различия между добром и злом здесь нет. Не слышно и звучащее с трансцендентных высот, изменяющее людей и вещи «это». У «Масок», да и у «Москвы под ударом», лицо ожесточенное и искаженное ненави­стью. Эти романы — сатиры, о чем сам Белый пишет в предисловии.

Насколько огромна была внутренняя перемена, произошедшая с Белым с 1919 года, времени начала работы над «Записками чудака», до 1925 года, то есть времени работы над «Москвой под ударом», с потрясающей ясностью осознаешь, когда сравнива­ешь не в меру идеализированный портрет Штейнера, набросанный в «Записках», и образ доктора Доннера (прозрачное вымышленное имя, данное д-ру Штейне- ру), персонажа из «Москвы под ударом». Духовный вождь превратился в губителя душ, высокий жрец истины стал шарлатаном от мировой политики.

Знакомство читателя с проживающим в Мюнхене доктором Доннером устраивает уже упоминавшийся господин фон Мандро. Доктор Доннер вел в Мюнхе­не очень странную жизнь.

...Буддолог, известный трудами «Problem des Buddhis- mus», которого на Гималаях считали почти Бодцисаттвой; в Германии — крысой ученою; в Риме же слыл он за «чер­ного папу»... <...> ...Жил в скромной квартирочке на Кир- хенштрассе и мяса не ел (только «обет» да «гемюзе»); по­шучивал все с экономкой-уродиной... вкушая печеное яблочко, руки над яблочком перетирая с таким твердым видом, как будто то яблочко было землею, которую Дон­нер мог скушать с огромнейшей легкостью; и за обедом сказал он:

— Европа проткнется войною.

Сказав, подмигнул:

— Да уж я постараюсь!

Но в частной жизни этот «мироправитель» был мещанином, потребности его «были скромны; так, — занятия в „Университетскбиблиотек", про­гулка по „Энглише гарте н": обед: рыбий „зуппе", печеное яблоко; послеобеденный сон, уг­ловатые шутки со злой экономкой, держащей в руках его... вечером гости: профессор Бромелиус иль пфар- рер Дикхоф, — „пол массы" холодного пива; и — сон».

Это сочетание: демон — разрушитель мира и ме­щанин, которое Белый проецировал на образ доктора Доннера, типично для русской философии истории, ведь и Достоевский называет черта, с которым бесе­дует Иван Карамазов, «приживальщиком хорошего тона». Эти же идеи присутствуют и в мировидении Бердяева, как мы упоминали выше.

После описания[109] визита Мандро к доктору Донне- ру следует сцена, понять которую еще труднее. Фон Мандро пытается изнасиловать собственную дочь.

Приблизился к ней с гадковатой, прогорклой улыбкой и руки потер:

— Вы — чудище!

— Ты-то — не ангел, отродье мое; миф об ангелах бро­сила б; мы — арахниды.

И вдруг — легкий звук: точно в воздух разбилась золо­тая арфа: то — ножик, упавши из рук, дребезжал и побле­скивал:

— Что это?

— Ножик.

— Откуда?

Она — пронежнела глазами; но взгляд относился — к ножу.

— Да вы сами, — врала, — тут оставили!

— Я?!

И — друг в друга вперились глазами.

— Я — нет.

Видел он, как глазенок стал — глаз; глаз — глазище, жестокий и злой.

Но, себя пересилив, ему ухмыльнулася «тоном»:

— Ах, — вы!

<...> Он думал — «иное»; тогда с павианьим прыжком неожиданно он оказался вплотную, насильно ее усадил на диван; рядом с ней развалился и к ней протянулся... алка- тельно, слюни глотая.

— Нет, нет, вы не смеете! <...>

Откинулась и, поднося папироску к губам, затянулась, закрыв с наслаждением глазки; она наслаждалась не им, а картиной законченной мерзи: весь — мерзь; ни сучка, ни задоринки. Ни одного диссонанса. Ни проблеска честно­сти. Видно, его атмосфера — не воздух, вода иль огонь: паутина; дышал паутиною; в жилах — не кровь: паутина тянулась осклизлая; весь — пауковный, бескровный: про­колется, — смякнет, смалеет, смельчится; лишь тлятля по­капает — «кап-кап» — поганою страстностью.

Я привел эти две сцены из первого тома москов­ских романов, чтобы показать читателю трагическое нисхождение искусства Андрея Белого. Произошед­шая в нем переоценка всех ценностей так глубока, так оскорбительна и позорна, что уже решительно невозможно считать его апостолом Вл. Соловьева и провозвестником Софии, Премудрости Божией. Те образы людей, ситуации и чувства, что предстали нам в приведенных отрывках, отнюдь не являются чем-то исключительным, если говорить о последних романах. Они-то и придают этим романам их оконча­тельный вид. Оба поздних опуса Белого обретают бу­квально трагически-фривольный характер потому, что во многом это зашифрованные мемуары, — под весьма прозрачными вымышленными именами Бе­лый в гротескно искаженном виде представил в них известнейших людей доболыпевистской России.

Показав нам страшнейшее чудовище, фон Манд­ро, Белый описывает и другие не столь крупные креатуры того же рода. От описаний этих веет затх­лостью и плесенью. Отовсюду глядят полуистлевшие трупы с разорванными ртами, с провалившимися но­сами. Всюду кошмар, который можно сбросить с себя, только отложив книгу в сторону. Но отложить ее непросто, ибо громадный писательский талант со­хранился у Белого до конца. Его искусству дивишься даже там, где оно вызывает отвращение. И оскорби­тельнее всего то, что Белый не сочиняет страшные сказки, а с большевистских позиций разоблачает — таково его намерение — старую Россию, страну, где он родился. Так, профессор Коробкин говорит Манд- ро: «...я знаю, что жил в заблуждении, думая... что ясность мысли, в которой единственно мы ощущаем свободу, настала: она в настоящем — иллюзия; даже иллюзия — то, что какая-то там есть история: в до­исторической бездне... мы, — в ледниковом периоде, где еще снятся нам сны о культуре; какая, спрошу я, культура, когда вы являетесь эдаким способом...» То есть профессор считает, что российская история на­чалась лишь в 1917 году. Редкостным цинизмом от­личается следующий рассказ большевика Белого, во­шедший в его «Воспоминания».[110]