Страница 17 из 17
Постепенное и незначительное снижение звучания зачастую достигается тем, что регент вытягивает руку вперед и какое-то время выполняет нужные (ритмические) жесты, постепенно приближая ее к себе, возвращая в нейтральное положение. Это уже придает каждой доле все более успокаивающий характер.
Наиболее "громкий жест", выполняющий такую задачу — тот, что направлен в противоположную сторону от "потока энергии". Т.е. против взгляда руки, ладони.
Вот как описывает этот жест П. Г. Чесноков:
"Прием успокаивания целой хоровой партии [...]: та же левая рука, та же вертикально поставленная ладонь. Но направление движения и характер сопутствующего ему взгляда изменяются: движение не к хоровой партии, а от хоровой партии к дирижеру; взгляд боковой, предостерегающий..."20.
В данном эпизоде автор точными, скупыми и выразительными словами предельно зримо изобразил активное снятие избыточной энергии звучания. Приведенный прием Чесноков адресует хоровой партии, однако практика дает основания адресовать его и отдельному певцу.
Нередко в индивидуальной технике различных дирижеров можно встретить "окрик": Subito piano!!! Замечательно владел им В. Г. Соколов: руки из нейтрального положения резко отлетают к себе и в стороны, запястьями вперед. Описывая полукруг, замедляют движение и встречаются внизу, гораздо ниже нейтральной точки (где-то в области живота). Прием действует безотказно, хотя, конечно, не рассчитан на камерные масштабы ансамблевого клироса.
Как нетрудно заметить, все приемы нюансировки (вошедшие или нет в академическую школу — неважно, не это главное!) являются очень и очень неформальными. Ни один, даже самый техничный дирижер, не добьется от хора изменения динамики звучания простым формальным соблюдением правил траектории жеста оговоренной в теории рукой. И наоборот: можно ничего не знать об академической школе, можно даже не читать этот раздел (!), но просто захотеть потребовать от хора изменения звучности. Приложить палец к губам. Показать кулак. А рука... да что рука? Все естество дирижера выхватит из "бытовой" памяти нужные движения, мимику, взгляд. Это будет единственное, чему поверит ваш хор. И потому — самое правильное.
Послесловие
Итак, наш разговор о дирижерской технике подошел к концу. Как и всякий разговор "от первого лица", он неизбежно субъективен. Что-то с позиции моих коллег, может быть, описано недостаточно подробно, а что-то — наоборот, слишком разжевано. Что-то, возможно, и ошибочно. Пусть так. Любое творчество субъективно, а управление церковным хором — это высший творческий акт, доступный музыканту в Православной церкви.
Настоящая работа рассматривает только одну сторону регентского служения — дирижерскую технику. Она отвечает на вопрос: "как" что-то сделать с хором при помощи своих рук. Это только одна сторона квалификации. Вторая, не менее важная (точнее, более важная) — "что" делать с хором.
Это только в нашем воображении регент имеет дело с идеальными певчими, внимательно ловящими каждое движение своего руководителя, прекрасно читающими тексты и ноты, в совершенстве интонирующими интервалы, в общем, одним словом — идеальными.
Но предположим, что вышел дирижер к не-идеальному хору. Показывает синкопу — один-два певчих "мажут". Кто-то вместо кварты поет терцию, кто-то время от времени фальшивит и т.д. Что делать? Набирать других певцов, идеальных, или уходить самому, в поисках идеального хора? Практика показывает, что ни тот, ни другой путь к хорошему результату не приводит. Единственный нормальный путь — работать со своими певчими, постоянно доводя их квалификацию до нужного вам уровня.
Как?
Об этом, если Бог даст силы и время, напишу еще один опус.
Приложение
Этот "хрестоматийный" раздел предназначен для практической отработки ритмических приемов дирижирования, о которых рассказывалось в основном тексте книги, на напевах стихирных гласов. Восемь одинаковых погласиц, распетых на восемь гласов, позволят распространить эти приемы на любые тексты стихир, поющихся теми же гласами. Тропарные напевы не вошли в приложение по двум причинам:
1. из уважения к интеллекту читателя, который, освоив эту дирижерскую логику на стихирных гласах, без труда применит ее и в тропарных напевах (а также в прокимнах и ирмологических).
2. для экономии бумаги.
По последней же причине в приложении изложен только один вариант напева каждого гласа. Не следует, однако, считать, что он наиболее предпочтительный из всего многообразия гласовых вариантов. Трехголосное изложение также обусловлено его компактностью.
В приведенных ниже напевах встречаются эпизоды, которые предполагают разную ритмическую трактовку. Так. Например, внутри мелодического распева может встретиться участок "мини-читка", который можно оставить в ритмическом, дольном выражении, а можно в читковом. Эта вариантность выражена дополнительной строкой над основной дирижерской схемой.
Итак, уважаемые коллеги, вооружайтесь терпением, временем, спокойной обстановкой, и — с Богом.
Элементы дирижерской схемы, применяемые при показе ритмической организации гласовых напевов
Сильные и слабые метрические доли, употребляемые в распеве. Направление указано для правой руки.
Сильная доля без отскока к слабой. Употребляется при остановке пульсации, при чередовании сильных долей, при начале читка.
Читок. Протяженность его варьируется в зависимости от количества слогов, что выражено длиной пунктирной линии или отсутствием ее. Направление долгого ауфтакта в схеме показано вверх и вправо, что иллюстрирует его заблаговременное выполнение, но реально рука поднимается вертикально вверх.
Острый, резкий ауфтакт по направлению к началу следующей доли. Употребляется в пунктирных ритмах как в некоторых распевах, так и на стыках фраз.
Глас 1:
Глас 2:
Глас 3:
Глас 4:
Глас 5:
Глас 6:
Глас 7:
Глас 8:
1 Я не страдаю клавирофобией. Фортепиано и может, и должно стать хорошим помощником регенту и певчему в разучивании хоровой партитуры. Но до чего коварным может быть этот помощник, превращаясь из помощника в господина певческого голоса и дирижерской руки...
2 Н. Ковин. Управление церковным хором. М., 2000г., стр.45-46.
3 Отметим по крайней мере главное: в народном пении каждый голос утверждает себя как индивидуальность в мелодической трактовке исполняемой песни. В церковном хоре проявление отдельного певца как творческой индивидуальности абсолютно исключено (кроме тех случаев, когда сольное звучание "заложено" в самом песнопении).
4 П. Г. Чесноков. Хор и управление им. М., Государственное музыкальное издательство, 1952, стр.128/
5 Впервые знак равенства между гласом и смешанным размером по технике дирижирования поставил Н. Ковин в учебнике "Управление церковным хором".
6 А. Сивизьянов. Дирижерское выражение музыкальных элементов и стилей. Шадринск, 1997, стр.51.
7 Кстати, только в нотировке церковной музыки принято иное свойство тактовой черты - отражать начало и конец фразы текста. Тем самым тактовая черта в этой системе нотации теряет функцию обозначения сильной доли. Однако такова традиция.
8 Здесь, разумеется, речь идет не об исключениях, а об универсальном, системном свойстве определенного музыкального стиля.
9 Здесь и далее распевом называется все, что не является читком, даже простая остановка того же читкового аккорда на более долгой длительности.
10 Можно, но не обязательно. Выдержанная пауза может сконцентрировать внимание на песнопении и придать ему особую торжественность. Впрочем, это уже вопросы трактовки.
11 Большое значение отработке этого элемента уделял проф. Московской консерватории К. Б. Птица. Сохранились статьи, составленные по конспектам его занятий, с подробными схемами движения руки в различных ауфтактах.
12 Кто знает восьмой глас, тот вспомнит и мелодию. А кто не знает – тому эту книгу читать еще рановато.
13 Те читатели, у кого певчие без усилий и чисто поют мелодические скачки, могут пропустить эту главу. Или поработать на левом клиросе с двумя-тремя недоучившимися в музыкальной школе "обиходниками".
14 П. Чесноков. Хор и управление им. М, 1952, стр.139.
15 Это не пустая назидательность. Именно эти условия являются обязательными критериями качества прочтения обихода на клиросе нашего храма.
16 Собственно, не такой уж это и дирижерский жест. Большинство людей, находясь в ситуации, где они должны кричать: "Скорее, скорее!" — будут им пользоваться без всякой задней мысли о дирижировании
17 Вот тем самым, который в качестве единственного бытует у иных регентов. Пожалуй, только в этом случае "тремору" может быть функциональное применение.
18 И в который раз вспомним ассоциативный ряд: именно таким жестом человек в бытовой (однако неспокойной) ситуации подчеркнет свое словесное требование.
19 Не могу не вспомнить "однорукость" А. А. Юрлова. Это был апофеоз "рентабельности" жеста! Все темпоритмические задачи он выполнял правой рукой, левая "висела плетью". Зато любая динамическая задача максимально отчетливо преподносилась хору подключением левой руки, и так же отчетливо хором выполнялась.
20 П. Чесноков. Хор и управление им. М, 1952, стр. 135.
---------------
------------------------------------------------------------
---------------
------------------------------------------------------------
3