Страница 9 из 17
(Минея Август, в 1-й день, служба происхождению честных древ Честнаго и Животворящаго Креста. Стихира на Господи воззвах, глас 4)
Я намеренно воспроизвел в точности графическое расположение текста стихиры в Минее, чтобы наглядно показать те опасности, которая подстерегает регента, читающего слова песнопения "певческим" способом.
Первая фраза четвертого гласа начинается с читка и переходит в распев на последнем ударении фразы. В нашем примере это слог "...же..." в слове "Боже?ственное":
Движения регента:
1. Ауфтакт и начало читка — 1 движение.
2. Продолжение читка — 0 движений.
3. Ауфтакт и начало распева — 1 движение.
4. Долгий заключительный слог "...е" — 1 движение.
Чтобы совершить жест отмены читка, регент должен увидеть, что это именно тот слог, на который приходится отмена читка, т.е. последний ударный слог во фразе. А откуда мы узнаем, что это ударение последнее во фразе? Только по предстоящему разделителю. В нашем примере разделитель расположен на второй строке, а отсчитываемый от него слог — на первой. Это значит, что глаз, последовательно считывающий текст с книги, не увидит поворотного значения слога "...же...", если не перескочит заранее на вторую строку и не увидит разделителя.
Вторая строка — та же графическая трудность. Понять, что слово "Крест" отменяет читок, можно только увидев заранее разделитель после слова "концем":
Третья строка — то же искушение! Как будто специально верстальщики поднесли нам такой подарок к тренировке регентского взгляда: слово "неприступный" так ловко разнесено, что ключевое ударение на одной строке, а разделитель — на другой.
Возможно, читая эти строки, многие практикующие регента, даже не слишком обремененные музыкальным образованием, подумают: да полноте, чего здесь рассматривать как под микроскопом то, что делается практически на интуиции? Вычислять ударения и все такое прочее для русского человека — все равно что заставить сороконожку анализировать, с какой ноги она начинает ходить и в какой последовательности их переставляет.
Верно, дорогие коллеги! Вы уже не первый день на клиросе, и поэтому вычисление последнего или предпоследнего ударного слога, нужного вам для отмены читка, звучит для вас как естественное свойство напева, слышное само по себе. Эта информация сидит у вас именно там, где и нужно — в подсознательном отделении. А не промахиваетесь вы на нужные слоги только потому, что не замечаете сами, как машинально бросаете взгляд на окончание фразы — где там разделитель, как перед ним группируются ударные слоги? Ручаюсь, что многие из вас и не подозревают, что ввели это в обязательное подсознательное действие после того, как запороли (или чуть не запороли) пару-тройку стихир с такой же неуклюжей графикой, как в нашем примере.
Но увидеть нужное ударение, отменяющее читок — это еще полдела. Достойным финалом этого достижения является своевременный показ этого ударного слога всем остальным клирошанам. Обозначить его в тот момент, когда он уже поется — поздно! Обозначить его стремительным и коротким ауфтактом за один слог до него — поздно! Два-три таких дерганых ауфтакта — и у половины клироса нервный тик и предынфарктное состояние. Помните Аксиому №3? Вот ей сейчас самое место. Спокойным и убедительным показ нужного ударения будет только тогда, когда ауфтакт начнется за несколько слогов до точки и медленным, плавным жестом опустится в точку ударного слога:
Плохо. Ауфтакт к отмене читка слишком внезапный.
Лучше.
Заблаговременно начатый и (поэтому) медленный ауфтакт заранее скажет вашим певчим, что вы давно, гораздо раньше их всех увидели точку отмены читка и не спеша, загодя ведете их в распев. И — о, дивное чудо! — чем убедительнее, точнее, спокойнее у вас это получается, тем больше у ваших клирошан уверенность, что это они сами, дружно, все как один, преодолели эти читковые перипетии, а вы здесь вообще ни при чем. (Вот именно поэтому вы — регент. А не потому, что у вас зарплата выше.)
Распев
Вынырнув со своей поющей командой из читка на нужном слоге, вы возвращаетесь в такую музыку, где всегда есть место долям сильным и слабым, а слогам — долгим и коротким, проще говоря — в ритм. Здесь, как и в обычной человеческой музыке, все привычно. Распев после читка "упаковывается" в обычную дирижерскую схему, где первый слог (тот самый, к которому вы пробирались через километры читка) — всегда первая доля. Остальные доли существуют в том качестве и в той очередности, которые диктуются конкретным распевом гласа (гласы-то вы, надеюсь, выучили перед тем, как за аналой становиться). В погласице первого гласа мелодический рисунок распева после читка не оставляет нам иных вариантов, кроме двухдольного ритма:
Добравшись, наконец, до окончания первой строки погласицы, полюбуемся на руку дирижера, управляющего ритмом этой строки. Посчитаем, сколько движений (покачиваний) требуется руке в этой фразе:
1. Ауфтакт (дыхание) к началу пения.
2. Замена молчания на начало пения слога "Го..."
3. Замена первого долгого звука на наступление второго в продолжение слога "Го -о..."
4. Замена начального распева на начало читка.
5. Замена читка на начало первой доли в заключительном распеве. Этот жест приходится на последний ударный слог "...слы...."
6. Замена первой доли, на которую приходятся короткие слоги "слы-ши", на наступление второй доли — слог "мя".
Позволим сделать некоторые обобщения, которые распространяются на любое музыкальное построение как обиходной, так и необиходной музыки. Первое — в виде очередной аксиомы:
Аксиома №5.
Каждый дирижерский жест функционален.
Из этой аксиомы можно (и нужно) сделать два вывода:
Вывод 1. Необходимо запретить руке совершать нефункциональные движения. Помните — по вашей руке поют люди, и относятся к этому чрезвычайно серьезно. Поэтому любое нефункциональное движение поставит их в дурацкое положение: что это вы такое показали, что ни в гласовом напеве, ни в нотах не содержится? Правда, через два-три лишних дерганья рукой они поймут, наконец, что не все ваши движения достойны их реакции. Теперь подумайте и ответьте: кто и когда объяснит вашим певчим, на какие движения руки реагировать, а на какие не стоит. Наличие нефункциональных жестов в вашей технике обесценивает функциональные.
Вывод 2. Нельзя пропускать функциональные жесты. Помните — дирижерский жест отменяет предыдущее состояние музыки. Если после долгого звука хор выходит в читок без вашего жеста, значит, вы "показали" начало читка собственным голосом. Тем самым вы предложили певчим в равной степени делить их внимание между вашей рукой и вашим пением. А об этом мы уже писали (а вы уже читали).
Суммируя эти выводы, предлагаю вам догадаться о том единственном способе дирижирования, который идеально регламентирует все ваши движения.
Чтобы показать ритмическую фразу, нужно употребить точное (а не минимальное или максимальное) количество жестов.
Приведем пример — Господи воззвах, гл.8:
Не считая ауфтактов (они являются неотъемлемой составляющей наступающей доли), нетрудно сосчитать: для показа ритма этой фразы нужно не минимум, не максимум, а ровно 5 движений:
1. Начало первого долгого слога.
2. Отмена его и начало читка.
3. Отмена читка и начало долгого слога ...слы?... (первая доля двухдольногог такта)
4. Отмена долгого слога и показ короткого ...ши... (вторая доля двухдольного такта).
5. Показ долгого последнего слога ...мя.
Любой 6-й жест в этой фразе окажется лишним или выполняющим задачу, не относящуюся к ритму данной фразы (как, например, во время читка погрозить кулаком опоздавшему к началу службы тенору). И наоборот: непоказ любого из вышеперечисленных жестов не даст возможность хору (поющему по руке) совершить отмену предыдущего состояния напева. Вы только представьте себе ситуацию, когда хор идеально поет по руке, а рука чего-то не показала! Читок не остановится на нужном (последнем ударном) слоге и перескочит на следующую фразу, стихиру, книгу. Долгая доля не отменится и вызовет асфиксию у несчастных певчих. Вот к чему может привести пропуск нужного дирижерского жеста! Разумеется, в практике этих катаклизмов не происходит, поскольку сердобольные певчие всегда дополнят неумелую руку своим умением читать ноты и тексты. А жалко. Только благодаря этой сердобольности и существуют (и даже неплохо себя чувствуют) псевдо-дирижеры. А вы представьте себе пианиста, который, собираясь взять октаву, раздвинул пальцы на септиму, а сердобольный инструмент, чтобы не портить хорошую музыку, сыграл-таки нужную октаву. На таком инструменте процесс обучения был бы невозможен в принципе.