Страница 61 из 233
Таким образом, трагичное в рассматриваемой пьесе есть и только и может быть одно — внутренняя, вовне не обращенная борьба в принце. «Гамлет» — это диалог двух сознаний в датском принце, борьба их, раздирающая несчастного принца. А с точки зрения сценической, с точки зрения постановки, можно сказать, что «Гамлет» — один гигантский монолог.
Вот эта‑то исключительность и особенность трагедии заставляет вникнуть в то, какие же именно содержания у обоих сознаний Гамлета и в чем их особенности. При этом уже a priori[453] можно утверждать, что они не могут быть чем‑то неглубоко затрагивающим дух и чем- то случайным для него. Серьезность борьбы заставляет искать источник ее не на периферии сознания, не в области мимо идущих поверхностных волнений духа, а в корнях его, в недрах, наиболее тесно связанных с самым бытием духа.
Всякая борьба, если она трагична, то она не может быть случайна; она должна иметь внутреннюю необходимость, независимо от желания или нежелания автора трагедии и читателей ее прекратить ее ход, или не дать ей возникнуть. Если есть трагедия, то отсюда с роковою необходимостью следует выставленная в ней борьба и притом именно в раскрытой художником форме, как производящей максимум трагического впечатления. — Только неминуемая борьба, борьба действительно, неустранимая и заканчивающаяся таковой же развязкой — а она есть борьба необходимая — может произвести впечатление трагического.
В рассматриваемом случае трагичность обусловлена
становлением и борьбою взаимно исключающих актов. Чтобы эта борьба была необходимой, должны быть необходимы для сознания акты, т. е. они должны быть не случайными явлениями духа, а должны оправдываться, как таковые, для сознания в своих мотивах. Но мотивы, взятые в отдельности, всегда случайны. Необходимыми они становятся тогда и только тогда, когда вытекают из принципа, данного сознанию как безусловный и в себе оправдываемый. В самом деле, ведь борьба в Гамлете не есть борьба простых, фактически данных сил; такая борьба не могла бы не проявляться вовне; нет, борьба в Гамлете есть борьба сознаний, а сознание только тогда и лишь постольку становится силою, поскольку оно внутренне сильно, т. е. оправдываемо через принцип. Каждое из сознаний Гамлета должно, значит, относиться к некоторому безусловному принципу и воспринимать его как таковой: в противном случае он не мог бы оправдать мотивов для сознания и для него сам стал бы только фактически данным.
Однако, безусловный принцип воспринимается сознанием как таковой тогда и только тогда, когда он всецело определяет собою сознание, так что не может быть уже никаких частных содержаний сознания в себе, изолированно, но каждое относится определенным образом к тому принципу, безусловному. Сознание в таком состоянии, — заполненное безусловным принципом, всецело определяющим содержание сознания в отношении должного, — есть сознание религиозное, ибо оно relegit[454] личность, субъекта сознания, с субъектом безусловного принципа–с богом.
Таким образом, мы приходим к заключению, что у Гамлета должны сосуществовать два альтернативно выявляющиеся сознания, — две маски, поочередно выныривающие из глубин духа, — и оба они всецело заполнены, по крайней мере в моменты высшего напряжения, богом; этот принцип определяет собою правду, нормы у того и другого сознания, он направляет собою жизнь духа. Отсюда следует, что Гамлет должен обладать двойным религиозным сознанием, — для Гамлета должно быть два несовместимых бога.
Если борьба внутренняя, то правда, борющаяся с неправдой не даст зрелища трагического. Ведь если нет злой в о л и, — а таковая исключена самим признанием борьбы за внутреннюю, — то тогда неправда сильна
только бессилием правды; не могут тогда они быть сильными совокупно, и если сильна одна, то бессильна другая, и наоборот; а это не создаст борьбы.
Если нет речи об эгоистическом самоутверждении личности, хотящей неправду сделать правдой и тем сообщающей первой известную силу для борьбы, то неправда безоружна перед правдой. Тут нет и не может быть борьбы: неправда без самоутверждения личности добровольно положит оружие. Если же ёсть то, что сообщает силу неправде, если есть самоутверждение, то происходит уже не борьба правды с неправдой, как таковою, а с тем, что прикрывается последнею–со злою волею, страстями и т. п., и тем самым борьба выявляется наружу, т. к. злая воля — и страсть стремятся к внешнему, и проявляет, или старается проявить, себя вовне.
Трагизм состоит в борьбе двух правд; только такая борьба неизбежна, интенсивна и раскрывается постепенно в действии. Трагизм состоит в несовместности одной правды с другой правдой же.
Итак, Гамлет одержим борьбою двух принципов, владеющих недрами его сознаний. Борьба богов — вот что вызывает в глубинах духа альтернативную смену религиозных сознаний; теомахия — вот истинное содержание «Гамлета» и его нутряное, глубинное действие. Корни трагического проходят через личность Гамлета далеко, в область религиозных переживаний, и это обстоятельство, не воспринимаемое, быть может, зрителем вполне отчетливо, не опознанное им ответчиво, не переживаемое предметно, — это обстоятельство и вызывает мистический ужас при созерцании «Гамлета». Шекспир сдергивает покровы с таких глубинных процессов в развитии духа, о которых сами мы, переживающие их, почти не догадываемся, порою даже стараемся не догадываться. Он ведет нас к черным расселинам и бездонным провалам сознания, житейскими словами; он бередит едва сросшиеся раны хаоса; кажущейся реалистичностью ой прикрывается от нашей пугливости, а потом, успокоив ее, заставляет нас заглянуть в такие тайны, которые страшно узнавать живому человеку. Подымается волос дыбом, безумно тоскующим криком несется из бездонностей сознания указание на тайны неизглаголанные, тайны тех областей, откуда нет возврата, и гулким эхом тысячекратным ширятся вскрики.
Однако, безусловный принцип по самому существу своему, в себе- един; следовательно, те два взаимно–исключающие принципа, о которых мы говорили ранее, — они должны быть не самим Принципом, моментами, аспектами его для другого. Однако, эти моменты взаимно исключаются между собою. Раз так, то они не могут быть просто сторонами того принципа, характеризующими тот принцип как готовый: тогда бы они не исключали друг друга, а восполняли и прекрасно уживались между собою. Их исключительность указывает на то, что эти моменты Принципа определяют собою исключающие взаимно состояния Принципа; но т. к. такие состояния принципа суть диалектические моменты его развития — звенья теогонического процесса, то отсюда следует, что два принципа Гамлета суть два последовательных звена теогонического процесса. Таким образом, двум сознаниям Гамлета даны два последовательные звена теогонического процесса.
Каковы бы ни были изменения в содержании сознания, — оно развивается без принципиального изменения, покуда принцип, сознание определяющий, остается один и тот же; тут сознание крепнет, растет, обогащается, но оно не претерпевает ломок. Этим развитием сознания определяется период времени в истории. Но, когда принцип заменяется следующим звеном теогонического процесса, тогда начинается новый исторический период. Будучи качественно отличным от предшествующего, будучи существенно новым, он по необходимости не может постепенно сменять предыдущий период: он по необходимости сменяет его разом, прерывно.
Впрочем, изменение принципа обусловлено не тем, что меняется сам Принцип: в нем его диалектические моменты даны зараз. Изменяется принцип от изменения в духе, имеющем то или другое сознание. Изменение его вызывает и изменение отношений к Принципу, а потому и восприятие иных диалектических звеньев теогонического процесса. Изменение духа и составляет главное в историческом процессе. Гамлет, как имеющий два принципа, есть человек, попадающий на рубеж двух периодов; он попадает в перелом, в кризис духа. Два сознания–две правды, Гамлет не имеет права и не может признать одну из правд — неправдой, обе же они для одного сознания несовместимы. Датский принц по необходимости должен разрываться, и единственный выход из этого — гибель; но, сознавая ту и другую правду за правду, Гамлет не имеет права убегать от разрешения их спора, следовательно, не может сам положить конец трагическому конфликту двух правд. Гамлет должен не погубить себя, а погибнуть, и в этом — трагичность пьесы.