Страница 106 из 177
Иконописный Подлинник выступал в XVI—ХVII вв. не столько средством регламентации (хотя и им тоже) живописной деятельности, сколько пособием для живописцев. Художественное мышление даже в рамках канона получает в этот период существенное развитие: усложняется иконография, обогащается палитра. В XVII в. вообще возрастает интерес к многоцветию в русской культуре. Об этом косвенно свидетельствуют и письменные источники. Если до начала XVII в. в русской книжности встречается не более 25—28 терминов для обозначения цветов, то в XVII в. их число приближается к 100[397]. Этот процесс находит отражение и в текстах Подлинника. Цвет занимает в них далеко не последнее место. Авторы Подлинника стремятся как можно точнее сориентировать художника и в этом плане. Вот, например, фрагмент из описания образа пророка Захарии: «…на главе его шапка червлена, заломы белы; ризы верхния киноварь, средния празелень съ белилом, а по ней плащи златые въ двунадесяти местах; средняя вторая риза лазорь, нижняя риза бакан светлой»[398]. В иконографии Захарии многокрасочная цветовая палитра выдвинута на первое место. И таких статей немало в Подлиннике поздних редакций. Они свидетельствуют об особом, собственно эстетическом интересе русской культуры XVII в.
к многоцветью в живописи, об осознании ее новых декоративных возможностей, о постижении русскими людьми этого времени самостоятельной художественной значимости цвета.
Древнерусская живопись, справедливо и точно названная в начале нашего века. Трубецким «умозрением в красках»[399], нередко отличалась умением выразить в цвете (вернее, в цвето–форме, ибо цвет в живописи немыслим вне формы) глубинные основы бытия, духовные ценности своего времени, то есть была софийна и на этом уровне художественного выражения. К XVII в., когда она стала утрачивать эту способность, а ощущение утраты стало культурной реальностью, на уровне эстетического сознания эпохи возникла тенденция к ее компенсации, которая выразилась в рафинированном, преувеличенно обостренном, почти маньеристском чувстве цвета, в поисках изысканных (иногда изощренных) цветовых отношений и сочетаний. В живописи второй половины XVI‑XVII в. мы найдем массу подтверждений этому. Во многих статьях Подлинника это пристрастие к цветовой эстетике, уже утрачивающей свою духовную глубину, нашло заметное, хотя и не прямое, отражение. Показательно в этом плане описание «рождества Христова» в Подлиннике новгородской редакции Привожу его полностью: «Иже по плоти Рожество Исус Христово. Три ангела зрят на звезду. Преднему риза лазорь, другий—бакан, третьему, празелень, у ворота мало баканцу. Ангел благовестит пастуху. На ангеле риза киноварь. У Пречистой риза златом прописана. Спас стоячь лежит. Волсви: на стороне[400], риза вохра съ белилы, подле его, риза лазорь, 3 млады, риза киноварь.
У предняго колпак киноварь, бакан, а у дву лазорь. На другой стране: Ангел наклонен велми, рукою благословляет, риза верх кеноварь, исподь лазорь. Под ним пастух, въ трубу трубит, глядит въ верх; риза бакан, пробелен лазорью; а гора празелень, вся пробелена; тутоже девица поклонна, наливает воду; риза празелень, рука гола, стоит за бабою, бабе глава у пояса девича. Баба Соломиа: риза празелень съ лазорью, опущено верх—бакан. Пастух, Иосиф, по обычаю» (ИПС 56—57).
Как видим, почти все внимание здесь уделено цветовой структуре изображения. Указаны цвета 21 элемента сцены, при этом использовано 7 цветообозначений основной группы иконописных цветов (красного, синего, зеленого, золотого, охристого, белого).
Многократно повторенные лазорь, киноварь, празелень, бакан (баканец)—это названия основного тона, который каждым художником XVI‑XVII вв. давался в многочисленных оттенках. Сгармонизировать их было под силу далеко не каждому мастеру, но если уж удавалось, то получались богатые, насыщенные, очень сложные цветовые симфонии, секрет создания которых был утрачен с концом Средневековья.
Таким образом, Подлинник редакций конца XVI‑XVII в. свидетельствует об усилении собственно эстетического начала в изобразительном искусстве. В частности, на это же косвенно указывают и характеристики «образов» воина и князя в Подлиннике. Приведу их в выборке, сделанной И. П. Сахаровым. «Образ» воина: лицем прекрасен; образом красен, взором красен; лицем благообразен, добродушен, красив видом телесным; взором умилен; великотелесен; лицем чист. «Образ» св. князя: лицем бел и красен взором; плечист телом, сановит и добротою исполнен; благолепен видом; умилен взором, добродушен, благостию исполнен; красив видом телесным; благообразен, взором умилен, святостию исполнен; лицем и взором благообразен[401].
Какой импульс давала каждая из этих характеристик древнерусскому художнику, сейчас сказать невозможно. Ясно только, что они были различными. Обозначая в целом духовную и физическую красоту изображаемого использованием множества синонимических определений, Подлинник как бы намекал на их семантическое отличие в нюансах друг от друга (а точнее, стремился выразить то неописуемое многообразие прекрасных образов, которое дала древнерусская художественная практика к моменту написания или редактирования тех или иных статей), на бесконечное многообразие красоты юного воина или умудренного жизнью князя.
Новые художественные тенденции в искусстве XVII в., выразившиеся в интересе к развернутым, сложным, многофигурным композициям, нашли закрепление и в статьях Подлинника. В описании сюжета «Рождества Богородицы» автор обращает внимание художника на многие мелкие, второстепенные детали композиции, которые оказываются теперь значимыми для эстетического сознания. «Св. Анна: на одре лежит; пред ней девицы стоят: одне держат дары, а иннии солнечник и свещи. Едина девица держит св. Анну под плечи. Иоаким зрит из верхнйя палаты. Баба св. Богородицу омывает въ купели до пояса; по сторонь девица льет из сосуда воду въ купель. Палата празелень, по другую палата бакан. Внизу той палаты сидят Иоаким и Анна на престоле; Анна держит св. Богородицу; между палат столбы каменные, от тех столбов запоны червленыя и празелень; около ограда вохряна и бела»[402].
Художника XVII в. интересует масса изобразительных и живописных элементов композиции, и Подлинник стремится дать ему эту информацию, одновременно утверждая ее принадлежность каноническому сознанию.
Новые элементы и даже целые жанры светской западноевропейской живописи все активнее врываются в XVII в. в традиционный иконописный мир русской живописи, и Подлинник, чтобы сохранить хотя бы какой‑либо порядок в нем, вынужден узаконивать многие из них. Показательна, например, статья о сюжете «Собор Богоматери». Половину ее занимает описание дальнего (второстепенного) плана изображения: «За ними вдали, на долу: езеро и гора. На езере корабль съ воинством. Образ Пречистыя Богородицы восплыл на езере Озурове. Святитель, наклонясь, принимает образ руками. С ним на корабле священники и народ»[403].
Уже только этот фрагмент убедительно показывает, как существенно изменилось древнерусское эстетическое сознание в XVII в. Здесь фактически ничего не остается от средневекового художественного мышления. Перед нами описание обычной жанровой сценки, хотя по содержанию она восходит еще к средневековой тематике. Если мы всмотримся в сами произведения изобразительного искусства XVII в., то увидим, что во многих из них подобный подход к живописному образу преобладает.
Итак, наметившийся в художественной практике конца XVI‑XVII в. переход от сакральной иконы к описательному иллюстративно–декоративному изображению с усилением внимания к внешней изобразительной стороне нашел отображение и закрепление и в официальном документе эпохи— иконописном подлиннике, призванном быть опорой и хранителем средневековых художественных традиций. В этом еще раз наглядно выразились острые противоречия эстетического сознания переходной эпохи, которой в русской культуре был XVII век.
Словесность — зеркало эпохи
Если мы обратимся к словесности первой половины XVII в., к авторской позиции писателей этого времени, всмотримся в их отношение к своему труду, то и здесь найдем подтверждение основным тенденциям развития эстетического сознания, уже выявленным на ином, ранее рассмотренном нами материале.
Прежде всего многие из писателей Смутного времени, стремясь сознательно поставить свое творчество на службу отечеству, раздираемому внутренними распрями и внешними нашествиями, активно опираются на многовековые традиции древнерусской книжности.