Страница 155 из 177
«Над 3–м окном подписана подпись: «Крещение великого князя Владимера: Внегда возложен на нь руку епископ и виде Владимер руку с небеси, и прикоснувшеся ему, и абие прозре очима, и телом и исцеле и изыде от купели весь чист и здрав, яко НИКОЛИ же болев». А под подписью написана церковь, а в церкви образ Пресвятыя Богородицы Знамение да Иоанна Предотечи. А из неба благословенная рука Господня сниде во облацех на великого князя Владимера; а князь Владимер в купели. А позади ево стоят бояре и держат венец и всю одежду царскую. А перед ним стоит епископ и благословляет ево в купели, великого князя Владимера, ручным крестом, а в левой руке держит Евангелие. А позади епископа стоят священницы и дьяконы и весь народ» (1246—1247).
Из этого крайне ценного для искусствоведов описания хорошо видно, что изображение практически во всем следует за текстом, буквально выполняя одну из своих функций, узаконенных еще патристикой, —быть «книгой для неграмотных». Со второй половины XVI в. она выдвигается и в русской эстетике на одно из первых мест. С. Ушаков и Н. Клементьев хорошо показали это в своем описании.
В XVII в. существовали и подобные же описания архитектуры. В частности, И. Забелин, приводя в одной из своих работ документальное описание царского дворца в Коломенском по списку 1742 г., считал, что оно мало отличалось от описи XVII в.[587] не сохранившейся до наших дней.
Документальные описания произведений искусства, появившиеся с конца XVI в., — новая и очень важная страница в истории русской культуры и науки об искусстве, которая берет свое начало с этих описаний. Однако внимание XVII в. к искусству выражалось отнюдь не только в подобных документах. Продолжают развиваться и некоторые средневековые типы экфрасиса. Симеон Полоцкий оставил нам, к примеру, прекрасный образец панегирического описания того же Коломенского дворца.
И по содержанию, и по форме этот экфрасис противоположен документальным описаниям. Он, как и большинство византийских и древнерусских описаний искусства, почти не содержит собственно нарративной информации и поэтому мало что может дать историкам искусства. Его задача показать эстетическую ценность описываемого предмета, и Симеон блестяще выполняет ее.
Уже в названии «Приветства», посвященного «вселению» Алексея Михайловича в новый дворец, подчеркнуто, что он создан «предивною хитростию, пречюдною красотою» (СПИз 103). И далее эта тема развивается на протяжении всего стихотворения. Царь, утверждает Симеон, вселяется
в дом, иже миру есть удивление
В дом зело красный, прехитро созданный,
честности царстей лепо сготованный.
Красоту его мощно есть равнати
Соломоновой прекрасной полате.
И хотя построен он не из кедра, как легендарный дворец Соломона, его древесина не уступает кедровой. С особым восхищением пишет Симеон о росписях, изображающих и «части мира», и «зодий небесный», и «части лета». Однако, что представляли из себя эти изображения, мы от автора «Приветства» узнать не можем. Он ограничивается лишь высокой оценкой живописи: «чюдно написася… лепо знаменася» (104).
Восхваляет он и другие украшения дворца, которые «разумы зрящих зело удивляют», Множество цветов, «острым хитры длатом изваанных», образуют цветник, подобный первозданному раю. А изваяниями зверей он вполне может соперничать с дворцом Соломона.
И зде суть мнози, к тому и рикают,
яко живии лви, глас испущают;
Очеса движут, зияют устами,
видится хощут ходити ногами;
Страх приступити, тако устроенни,
аки живие лви суть посажденни.
Неподдельное восхищение «живоподобием» деревянных львов, которые вот–вот готовы броситься на зрителей, выражает, как мы увидим далее, одну из главных особенностей эстетического сознания второй половины XVII в. —тенденцию к иллюзионизму и натурализму в изобразительном искусстве. Ее реализация в резных цветах и животных Коломенского дворца представляется Симеону Полоцкому одним из главных компонентов красоты этого, по его убеждению, чуда света. Многие другие «красоты» его Симеон не берется описывать, ибо их ум его<осудый не может объяти» (104).
Наряду с этими крайними типами описания произведений искусства—документальным и панегирическим—ъ последней трети XVII в. был распространен и промежуточный вариант, берущий свое начало в древнерусских<осождениях» и путевых записках.
Усиление контактов с Западной Европой потребовало от русского правительства чаще посылать людей за границу, и не только в качестве послов или купцов, но и на учебу. Эти первые «ученики», нередко почтенного возраста, смотрели на западную культуру иными глазами, чем официальные представители православной монархической России. Их записки и дневники могут служить еще одним важным источником изучения эстетического сознания того переходного периода.
В «Журнале путешествия по Германии, Голландии и Италии в 1697—1699 годах» неизвестный автор описывает множество диковинок, «чудес» и «удивительных» вещей, непривычных для русского человека. Особое внимание его привлекают анатомические «театры», выступления жонглеров, публичные дома, казни преступников. Он не проявляет специального интереса к искусству, хотя мимоходом может высказать и свое суждение о качестве живописи. Записав, что в Венеции он видел «образ пресвятыя Богородицы с превечным младенцем, что писал Лука евангелист», русский путешественник считает уместным безапелляционно оценить его художественную значимость: «…мастерства средняго»[588]. Для средневекового человека подобное отношение к образу, написанному святым Лукой с натуры и одобренному самой Богоматерью, просто немьюлимо.
Вообще итальянская живопись практически не производила никакого впечатления на русских путешественников XVII в., вернее, на тех, чьи описания путешествий сохранились, а вот «живоподобная» скульптура, с которой они почти не встречались в России, не оставляет их равнодушными.
Автора «Журнала», не забывшего поведать своим соотечественникам, что «в Венеции публичных блядок с 80 ООО есть», приводят в восхищение римские музыкальные фонтаны. «А другой фонтан: мужик на лошади в рог трубит очень громко, водою ж. Еще на горе девять девок лежат, у каждой флейта в руках и органы великие; как пустят воду девки и органы играют очень приятно, никогда не вышел бы»[589].
Непосредственность восприятия и подчас откровенная наивность русского путешественника выдают в нем человека средней образованности, а его «Журнал» дает нам возможность в какой‑то мере понять характер эстетического сознания наиболее широких слоев русского населения конца XVII в.
Особое восхищение вызывает у автора «Журнала» натуралистическая восковая персона во дворце курфюрста Бранденбургского. Она выглядит настолько живой, «что неподобно поверить, чтобы человек работал: сидит в креслах. Что ближе смотришь, то больше кажется жив» [590].
Значительно более высокий уровень эстетических интересов показал в своем «Путевом дневнике» граф Петр Андреевич Толстой, путешествовавший по Европе в те же годы, что и автор «Журнала». В каждом пункте своего пребывания Толстой знакомится с различными сторонами религиозной и общественной жизни, с памятниками художественной культуры. Интерес его в этом плане, как правило, неутилитарен, так как послан он в Европу «для науки воинских дел», все остальное изучает и описывает исключительно из любознательности, которая была характерной чертой образованных русских людей новой, уже далеко не средневековой формации. Записи графа Толстого много дают для понимания основных тенденций нового эстетического сознания. Вчитаемся в них внимательнее.
В Могилеве его привлекла церковь Богоявления в Братском монастыре: «…в ней 8 столпов, около столпов сделаны хоры. Строение в той церкви изрядной резной работы золоченое. Та церковь вся подписана стенным письмом изрядным, иконостас резной, золоченый, великий, изрядной работы». На Страстной неделе весь иконостас был завешен занавесом— «крашениною вишневою, и по той крашенине писаны Страсти Христовы живо добрым письмом» (176)[591].
Толстой описывает памятники высокого художественного достоинства, подчеркивая это характерными оценками «изрядный», «добрый», и акцентирует внимание, как правило, на том, что не встречается в России. В описанном храме это занавес с живописью европейского типа («живо»). А в костеле Успения Богородицы—система зеркал для создания какой‑то особой перспективы у копии «гроба Господня» с плащаницей: «…тот гроб сделан подобно кровати и убран разными материями, и по краям завесы; по нем сделано множество зеркал небольших и средних, а у самой стены поставлено великое зеркало, и издалека зрению человеческому является изрядный преспектив» (176—177).