Страница 54 из 177
Конкретной реализации этого сложного литургического действа и храмового пространства способствовали и многочисленные произведения декоративно–прикладного искусства (предметы церковного обихода, одежды священнослужителей, оклады икон, резьба иконостаса), и обонятельная атмосфера в храме, и цвето–световая среда. Здесь, писал П. А. Флоренский, «говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по–видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столп купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь»[194].
Если храмовое пространство, включая систему росписей и иконостас, в каждом конкретном храме было в определенной мере индивидуальным и неизменным, то музыкально–поэтическое наполнение богослужения непрерывно менялось в соответствии с церковным календарем, упорядочивавшим всю жизнь средневекового человека. Эстетическому богатству храмового действа способствовала и система «осмогласного» пения[195] регламентируемого также церковным календарем.
Таким образом, большая часть основных видов древнерусского искусства функционировала в системе храмового синтеза искусств или была так или иначе с ним связана. Поэтому эстетическая специфика культовой архитектуры, иконописи, церковной музыки и поэзии (гимнографии) может быть правильно осмыслена только с учетом места и функций этих искусств в системе храмового действа, в системе литургической эстетики. Итак, основные феномены церковнорелигиозной жизни древних русичей в период расцвета их средневековой культуры имели ярко выраженную эстетическую окраску, во многом определяя характер всего эстетического сознания и художественной культуры Древней Руси.
Софийность искусства
Одной из наиболее ярких и полных форм выражения эстетического сознания русичей в рассматриваемый здесь период было искусство. Его расцвет, вызванный подъемом национального самосознания, стремлением к объединению национальных сил в деле государственного строительства и создания высокодуховной отечественной культуры, способствовал усилению внимания книжников к вопросам искусства. К сожалению, из‑за органической неприязни людей Древней Руси к абстрактно–аналитическому мышлению их суждения об искусстве лаконичны, не всегда последовательны и не представляют законченной системы взглядов. Однако и они дают возможность составить более–менее полное представление о понимании русичами сущности, целей и задач искусства и литературы.
В качестве характерной особенности понимания искусства на Руси следует отметить повышенную чуткость русских людей к красоте искусства, которую летописцы отмечали у восточных славян уже с X в.[196] и которая с особой силой проявилась в XIV‑XVI вв.
В «Хождении Агрефения в Палестину», написанном в 70–е годы XIV в., автор, кратко описывая памятники святой земли, отмечает и их красоту: «Церкви же Святого Въскресениа еже есть около гроба Господня величьства столпов зидана, красоты полат не мощи исповедати»[197].
Повествуя об основании новых монастырей, древние авторы не забывают подчеркнуть красоту возводимых храмов и росписей в них. По сообщению Епифания Премудрого, на берегу Москвы–реки на прекрасном месте («место зело красно») был поставлен Симонов монастырь— «монастырь чюден» (ПЛДР 4, 382). Высокий монастырь он называет «чюден и зело красен». В Спасо–Андрониковом монастыре игумен Александр и Андрей Рублев поставили «церковь камену зело красну и подписанием [росписями] чюдным своима рукама украсиша» (390; 380).
Особо остро переживали древнерусские авторы гибель прекрасных творений древних зодчих, их осквернение врагами или иноверцами. Летописец, описав красоту и духовную значимость для русских Успенского собора во Владимире, когда город этот был отдан московским великим князем Василием Дмитриевичем во владение полякам, с горечью восклицает: «И таковаго града не помиловавше москвичи, вдаша въ одержание ляхов!» (248).
Еще большее сожаление вызывает у него гибель от пожара московских храмов, придававших величие и красоту городу: «Жалостно же бе зрети, —пишет он, —иже многолетными времены чудныа церкви съзидани бяхуть и высокыми стоянми величества града украшаху, въ един час въ пламы въсходяща, также величество и красота граду и чюдныя храмы огнем скончавающеся» (250—252).
Также скорбит о красоте архитектуры Троицкого монастыря, сгоревшего во время нашествия Едигея, Пахомий Серб: «…и елико убо преж скорбна бяху очима зрети монастырскую красоту згоревшю»[198]. Погибшую красоту городов и монастырей русичи стремились как можно скорее восстановить. Москва отстраивалась заново обычно в течение одного строительного сезона. Игумен Троицкого монастыря Никон сразу же после пожара собрал лучших мастеров и «въскоре церковь прекрасну воздвиже», во имя Троицы «многими добротами сию украсив зело». Стремясь своими глазами увидеть церковь «всяческы украшену» росписями, он собрал «мужа живописцы в добродетелех съвръшенны Данила именем и спостника его Андреа и прочих с ними». Они быстро взялись за работу и вскоре расписали ее прекрасной живописью— «зело различными подписанми удобривше ту, яко могуща всех зрящих удивити»[199]. До нас не дошли эти росписи Рублева и его товарищей, и древнерусский книжник, к сожалению, не сообщает нам о них ничего, кроме их высокой художественной ценности, которая вызывала удивление (а это на Руси—эстетическая оценка) зрителей.
Также лаконично сообщает Пахомий и о последней работе Андрея и Даниила — росписях Спасской церкви в Андрониковом монастыре: «…тамо црковь въ имя всемилостиваго Спаса такожде подписанми украсивше, последнее рукописание на память себе оставльше»[200]. При всем лаконизме эти сведения драгоценны для нас как один из немногих средневековых источников о творчестве великого иконописца. Важна в них дошедшая до нас высокая оценка современников его творчества именно как прекрасного.
Неизменное и широко распространенное по всей Руси увлечение красотой искусства, поддерживаемое официальной церковно–государственной эстетикой, достойно тем большего внимания, что оно соседствовало с резко негативным отношением к видимой красоте, в том числе и искусства, активно пропагандируемым идеологами монастырской эстетики аскетизма. Кирилл Белозерский, установивший строгий устав в своем монастыре, отрицательно относился ко всяким украшениям монастырского быта, к красивым одеждам. В его «Житии» Пахомий Серб писал, что «сам же святыи отнудь ненавидяше видети на себе некую лепоту ризную, но тако просто хожааше в ризе раздранней многошвене»[201]. Аналогичную позицию, как мы помним, относительно одежды занимал тогда и Сергий Радонежский.
Особенно непримирим к какой‑либо «художественной» и внешней красоте был лидер «нестяжателей» —Нил Сорский. Он признавал только сугубо духовные ценности, с осуждением относясь к видимой красоте «мира сего» как быстро преходящей. Опираясь на идеи Феодора Студита и других византийских подвижников, он писал: «Се бо зрим во гробы и видим созданную нашу красоту безобразну и бесславну, не имущу видениа; и убо зрящи кости обнажены, речем в себе: кто есть царь или нищ, славный или неславныи? Где красота и наслаждениа мира сего? Не все ли есть злообразие и смрад?» (66). В отношении видимой красоты солидарен с Нилом и Иосиф Волоцкий. Со ссылкой на постановления VII Вселенского собора и византийских подвижников он запрещает клирикам и инокам украшать себя «одеждами красными и светлыми». При этом он указывает на древнюю традицию—первые иноки и священники, по свидетельству отцов церкви, «в смиренней и худей одежи жительствоваше», «рубища бо ветха и искропана ношаше». Этой невзрачной одеждой снискали они себе вечную славу на небесах, а красивой одеждой человек славится только среди людей. Красота одежд, по мнению Иосифа, опирающегося в этом на византийца Ефрема Сирина, знаменует наготу духовную («наг есть божественыа одежа»), которой страшились древнерусские подвижники и книжники больше всего.