С.А. Левицкий

В «Войне и мире», в отличие от «Анны Карениной», нет настоящего конца. Это огромный фрагмент жизни, за которым ощущаются еще более неизмеримые горизонты, и это только усиливает впечатление колоссальности, которое всегда связывается с чтением этого романа. Даже философский эпилог, в котором Толстой излагает свою весьма спорную фаталистическую философию истории, приобретает художественный смысл, ибо, после детальных проникновений в тайны индивидуальных жизней, автор бросает взгляд на те же собыия как бы с перспективы вечности. Давно было замечено, что толстовский гений близок гомеровскому. О влиянии тут, конечно, не может быть и речи. Но близость эта демонстрируется и тем, что Толстой читал «Илиаду» незадолго до написания «Войны и мира», а также тем благоговением, с которым он относился к Гомеру. Ведь он выучился даже по древнегречески с ближайшей целью читать Гомера в оригинале. И недаром в своей позднейшей статье «Шекспир и драма» он прямо противопоставляет Гомера – Шекспиру, разумеется, не в пользу последнего. Критик Мирский с основанием замечает, что в настоящем эпическом романе, как в эпической поэме, «ничего не кончается, жизнь продолжает свое течение». Характерно, что повествовательная часть «Войны и мира» кончается далее не точкой, а многоточием. Роман обрывается на ночных мечтаниях сына князя Андрея, Николеньки, а именно следующей фразой: «А дядя Пьер!

О, какой чудный человек! А отец? Отец! Отец! Да, я сделаю то, чем бы даже он был доволен...» – после чего следует многоточие и линия повествования обрывается. Это многоточие как бы символизирует, что река жизни продолжает свое течение. Та необыкновенная мощь и убедительность, которые свойственны образам и описаниям Толстого, достигают степени художественного чуда, причем это чудо достигается самыми простыми и естественными на первый взгляд средствами: освещением одних и тех же событий и лиц как изнутри, так и извне, искусным чередованием повествования с диалогами, живыми сценами и другими приемами, подражать которым, несмотря на их прозрачность, было бы безнадежным делом. Ибо только великому художнику дано «чудесной мерой измерить ад, измерить рай». Интересно, что Толстой умел даже свои художественные недостатки превращать в достоинства. Так, стало общим местом упоминать о «тяжести» слога Толстого, где слово «ко торый» встречается иногда по нескольку раз в одной фразе и построение фразы иногда чревато рядом придаточных предложений, со всякими «ежели» и «нежели». Но сама эта тяжесть слога, в силу какой то магии, способствует созданию впечатления необычайной мощи. Как будто этот тяжелый слог подобен гигантскому маховому колесу, приводящему в движение весь сложный и тонкий механизм его творчества.

Как бы то ни было, по мере того как моралист в Толстом все более побеждал пантеиста, менялась и природа его творчества. Моральный суд автора над героями в «Анне Карениной» гораздо строже, чем в «Войне и мире», и не только над Анной, но и над обманутым Карениным, и над добродетельной графиней Лидией Ивановной, и над многими другими. В «Анне Карениной» все повествование строже, суше, здесь даже меньше поэзии. Но здесь зато больше зрелости гения, больше экономии художественных средств, больше сдержанности и выдержанности. Если «Война и мир» стоит под знаком по гомеровски окрашенного пантеизма, то в «Анне Карениной» на первый план выступает моралист. Художественно оба произведения равноценны. При этом, несмотря на грозный эпитаф «Мне отмщение и Аз воздам», читатель поневоле проникается симпатией и жалостью к Анне и вряд ли станет на сторону ее пуританского мужа или добродетельной графини Лидии Ивановны. Автор все понимает, но не все прощает, и, сожалея о судьбе Анны, читатель чувствует как бы высшую Немезиду в ее страшном конце. Какое отличие от флоберовской «Мадам Бовари»,где тема неверности жены подана с непревзойденным совершенством, но где мы не ощущаем того обнажения нравственного облика героев и того беспощадного морального суда автора, по поводу которого Страхов писал, что ему становится страшно за толстовских героев.

В сущности, «Анна Каренина» – трагедия, безвыходность которой еще более оттеняется счастьем Левина и Китти. Но, как заметил Константин Леонтьев, трагизм в этом романе носит здоровый, трезвый характер, герои Толстого по природе не патологичны, а лишь поставлены или ставят себя в трагическое поло жение. В этом отличие трагизма Толстого от трагизма Шекспира или Достоевского, где сами герои патологичны и носят трагедию в своей душе еще прежде, чем оказываются в трагическом положении. «Патетическое» искусство было не только чуждо Толстому, но и возбуждало в нем протест, доходящий до отрицания.Эта нелюбовь Толстого к патологии, особенно если она подается по всем правилам «театральности», что неизбежно в драме, достигала у него гипертрофической степени, вплоть до отрицания Шекспира. Величайший гений прозаического эпоса начисто отрицал величайшего гения поэтической трагедии. Вообще отношение Толстого к искусству было двояким: с одной стороны, как великий художник, он любил искусство, особенно – музыку, которая оказылала на него магическое влияние; с другой стороны, моралист в нем, искавший «единого на потребу», считал искусство греховным соблазном или ненужной роскошью. Легко отмахнуться от этой проблемы отношения между моралью и искусством разграничения сфер, как это делает большинство.

Но проблема эта гораздо глубже, и Толстой хорошо это чувствовал, если даже его философия искусства может представляться сомнительной. Ибо искусство всегда смотрит на добро и зло с некой беспристрастной дистанции. Искусство всегда стоит в каком то отношении «по ту сторону добра и зла». Говоря словами Достоевского, «красота – страшная вещь... Здесь берега сходятся и противоречия вместе живут». И у самого Толстого мы читаем в «Войне и мире», там, где Николай, жестоко проигравшись и до глубины души расстроенный, слушает пение Наташи перед драматическим объяснением с отцом: «О, как задрожала эта терция и как тронулось что то лучшее, что было в душе Ростова. И это что то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово...

Все вздор! Можно зарезать, украсть и все таки быть счастливым... » Слишком чувствуя эту магию искусства, Толстой хотел обуздать ее, превратить искусство в орудие морали, и эта тенденция все нарастала в его творчестве. Впоследствии Толстой откровенно поставил свое искусство на службу морали. Но мощь его гения была такова, что даже его нравоучительные народные рассказы полны глубокой жизненной правды. Добро подчинило себе истину и красоту, но это подчинение не пошло во вред истине и красоте. Когда читаешь «Крейцерову сонату» или рассказ «Хозяин и работник», то забываешь о нравоучительной цели, ради которой они были написаны, и вспоминаешь их прежде всего как гениальные своей правдивостью и глубиной произведения искусства. Может показаться парадоксальным, что Толстой, как никто чувствовавший стихию новой жизни, воплотивший в своих творениях полноту жизни, так много думал о смерти и что в его творчестве даны лучшие в мировой литературе описания умирания. Мысль о смерти никогда не покидала Толстого, но во второй половине его жизни и творчества это «мементо мори» достигало степени навязчивой идеи, и кошмар бессмысленности жизни, обнаруживающейся в свете смерти, преследовал его неустанно, даже в счастливые периоды жизни. Недаром Толстой воспринял в конце 60 х годов философию великого пессимиста Шопен гауэра как своего рода откровение и называл его «гениальнейшим из людей» .

Шопенгауэр был одарен даром видения «оборотной стороны вещей», так сказать, ночной изнанки дневного мира. Как Парменид, он был способен «видеть тьму и слышать молчание». Подобно Шопенгауэру, Толстой как бы чувствовал, что тот мир полноты жизненных явлений, который он с такой силой умел изображать, не самодостаточен, что за ним раскрывается бездна, его породившая. Го воря словами столь ценимого Толстым Тютчева:

Поочередно всех своих детей, Свершающих свой подвиг бесполезный, Она равно приветствует своей Всепоглощающей и миротворной бездной.