Страница 31 из 43
Народные персонажи в русской опере очень важны.
Люди непредсказуемы.
Легко внушаемы.
В «Борисе Годунове» — социальная юность или детство русского общества. Когда родовые, родоплеменные, общинные принципы еще не все ушли, когда еще не внедрена, не вошла в глубокое сознание людей идея собственно государства, нет никакого представления о последствиях своих действий, ни у кого нет представления о конечных целях действий; действия людей всегда кратковременные.
Ближайшая цель понятна, а что за этим последует? Уже тогда социально-политическая система была слишком сложной для народа. И позволяла за его спиной грубо интриговать, и позволяла возвышаться людям, ничего не значащим. Плюс отсутствие настоящего глубокого уважения, почтения к власти, государству… Нужна только искорка, и можно ворваться в царские палаты, и неважно, кто там — ребенок или женщина, — убить, задушить.
И ничто не останавливало: ни крест, ни патриарх, ни святой лик. Дикая, дикая помесь язычества и стихии воли, неглубокое истерическое оцерковление народа.
* * *
Я начинаю с того, что стараюсь ввести оператора в очерченный круг живописных аналогов. Стараюсь много говорить о физиономии будущей картины. Но у оператора после этого должно родиться много разнообразных самостоятельных версий для практической реализации замысла, потому что одно дело — говорить, а другое — создать кадр. Я пытаюсь для оператора создавать опору, с которой можно прыгнуть в холодное или в горячее.
В работе со мной у оператора нет права отказываться от прыжка. Но если он все же не находит для этого сил, я делаю это сам.
К сожалению, я вынужден «становиться к камере», когда мне не хватает от коллеги-оператора полноценного, углубленного операторского синтеза изобразительного решения. Я становлюсь оператором-постановщиком.
* * *
Я различаю художественный риск и риск технологический.
На грани технологического риска русский оператор работает часто, потому что он либо не очень хорошо образован профессионально, либо у него нет желания технологически тщательно, скрупулезно подготовиться к работе.
Так называемый операторский риск — это особая тема. Что бы ни говорил режиссер, оператору нельзя отказывать в праве на этот риск.
Но за этим обязательно должен просматриваться осознанный профессиональный поиск (техническими или технологическими средствами) путей решения художественной задачи…
* * *
…Первое, о чем я думаю: как пространство, ограниченное четырьмя углами, превратить в плоскость. Меня интересует плоскостная, а не объемная характеристика пространства. Но если я считаю себя человеком, который продолжает учиться изображению и напряженно следить за тем, как развивается профессиональное сознание живописца, то я должен в первую очередь обратить внимание на «глубину плоскости». По сути, я все должен превратить в плоскость и уже с плоскостью, как с художественным фундаментом, работать.
* * *
…Мне кажется, кинематограф не наработал даже основы своей профессиональной терминологии. Каждый ремесленник что-то имеет в виду под термином, который предлагает для всеобщего размышления, но единого языка нет, потому что нет классической науки о киноремесле, универсальной теории киноремесла.
* * *
Я вспоминаю себя таким, каким я был несколько лет назад, и мне кажется, что сегодня мое ощущение времени стало другим. Сейчас я хочу насытить «единицу времени» множеством «единиц пространства», если можно так сказать. То есть сделать так, чтобы реальная протяженность фильма была меньше, но его изображение было бы более «плотным».
При монтаже мы можем оставить немножко меньше по длительности того или иного кадра, чем мне хотелось бы. Это типичная литературная лаборатория. Писатель, которого я ставлю выше режиссера, учит меня в том числе и этому…
Оператор должен пробудить в себе чувство интуиции. Дисциплину.
Кроме того, школа — это навык работы с ассистентами, социальная корректность, острое чувство профессиональной дистанции в отношениях со всеми членами группы.
Оператор должен любить своего режиссера.
Режиссер обязан отвечать своему коллеге у камеры тем же.
Должен, обязан — сильные и жесткие слова.
Волевые.
Следовать этим принципам очень тяжело, мучительно трудно.
Наверное, поэтому настоящие союзы оператора и режиссера редко рождаются и еще реже выдерживают испытание временем. У большинства операторов немужские характеры.
* * *
…«Фауст» — самостоятельное, самоопределяющееся в культуре произведение. Ни сюжет его, ни герои, ни конфликт — ничего не устарело, не стало современным маленьким камнем в большом основании.
Абсолютно страшное в своей ясности, простоте и предсказуемости произведение. Читаешь — и вздрагиваешь… Я, конечно, очень встревожен, очень обеспокоен этой работой. Она очень сложна.
Кажется: сделать ее — и больше ничего не делать.
Вообще…
Тетралогия уже точно завершена. «Молох» — «Телец» — «Солнце» — «Фауст».
Всё.
Но не будем говорить, проговаривать… Боюсь случайно проговориться…
Не надо слов.
Надо сделать, создать…
Я ведь всего-навсего режиссер.
Работник кино.
Не литератор, не философ — режиссер. Всего-навсего создаю атмосферу. Так, чтобы было понятно: я это видел.
ТЕЗИСЫ К ЛЕКЦИЯМ НА ФИЛОСОФСКОМ ФАКУЛЬТЕТЕ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Тема нескольких наших занятий условно может быть обозначена «Жизнь Духа, таланта в Государстве». Возможно, она несколько неожиданна для философского факультета университета. Ибо таковые размышления находятся в непосредственной близости от почти сенсорных, чувственных, реакций и, возможно, касаются болезненной для некоторых людей темы «талантливости» и соответствия результатов их труда и степени общественного внимания к ним…
Здесь слишком много примитивной, почти бытовой психологии и мало интеллектуальной «нежности» или пластичности, чем так часто гордятся практикующие философы, то есть те, кто своей профессией сделал публичную философию. Кроме того, эта тема задевает историческую проблематику в уникальном, почти абстрактном смысле, до такой степени абстрактном, сверхобобщенном, что собственно историчность начинает терять свой привычный вид и превращается в неопределенность, просто в некоторый сюжет.
Кажется, Хайдеггер сказал: «Человек — не случайный элемент целого, — нет, он получает в бытии свой смысл, он сопряжен с целым — в первую очередь с миром-окружением, но также с небом и землей».
Итак, человек есть и место в мире. Это наделяет любое человеческое существование отдельностью, но отнимая у него обособленность, и одаряет его способностью постигать истину и способностью к живому росту… Жизнь и рост человека предполагают выход из себя (исступление), что может оборачиваться трагедией и изменой себе и своему миру… В этом случае человек выпадает из своего места и предается ненастоящему, неподлинному существованию, для некоторых это даже больше чем возможность — необходимость…
…Но современная эпоха (если с большой осторожностью использовать этот термин) — это эпоха невостребованности глубокой, выдающейся личности, универсума, гуманитария, а потом и искусства в его корневом понимании. Наверное, пришло время признать невозможность возникновения нового искусства, признавая тем самым незыблемость устоев уже существующего классического искусства.
Под «классическим искусством» мы понимаем всю практику искусства и собственно произведения, созданные до конца XIX века. То есть тогда, когда центральной фигурой в искусстве был человек, его деяния, его мир, его душа и его Боги и когда деятельность Великих мастеров связывалась со школой, мастерской, профессиональным совершенствованием.
«Искусство» — как нечто Высокое. У людей должно быть реальное, физическое, бытовое время, чтобы «ползти» к этому «Высокому». Да к тому же должны быть и реальные силы.
То есть у «простого» человека после проживания обычной жизни в течение дня должно оставаться немного простой энергии для хотя бы частичного одухотворенного завершения жизни в конце дня: взять в руки сложную толстую книгу…
Для художника высшей формой «соответствия» своей эпохе или своему времени является, как это ни странно, острое ощущение несовпадения со своим временем и обращение своего взора за спину, или в Прошлое. Вглядывание в прошлую жизнь — реальный признак духовного парения Натуры человека. Взгляд назад — признак стойкости и нерушимости позиций. Это и признак внутренней целостности и силы. Однако здесь нас ожидает неразрешимое противоречие. Оно в самом определении противоречия.
Искусство, дух — признак болезненности, признак «порочности». И чем значительнее Художник, тем опаснее его «заболевание» для окружающего мира и живущих вокруг людей. Общество в современную эпоху выдумывает и успешно проводит всестороннюю и универсальную вакцинацию против Искусства. И в этом современное общество преуспело как никогда. Однако не исключено, что раньше общество боролось с Искусством и с тем, что предваряет Искусство внутри человека. Таковой борьбой могла быть и деятельность инквизиции в Европе. Ибо пресекались самые элементарные проявления творческого чувства внутри человека — важно заметить, что чаще всего ни сознание, ни результаты «творчества» этих людей не успевали проявиться в какой-либо определенной форме. Истязаемые инквизицией не успевали стать ни писателями, ни учеными, ни философами.