Страница 42 из 46
78
А. Тарковский, Запечатленное время, 278-280.
79
Привожу заключительные строки стихотворения, опубликованного в сборнике Арсения Тарковского Белый день, М.; Эксмо-пресс, Яуза, 1998, 58: «Отец стоит на дорожке. / Белый — белый день… / Никогда я не был / Счастливей, чем тогда… / Вернуться туда невозможно / И рассказать нельзя, / Как был переполнен блаженством / Этот райский сад».
80
Там же, 245.
81
Предметы, упомянутые в стихотворении, возвратятся во сне Алексея, открывающемся кадром отца, с любовной заботой собирающегося поливать из кувшина длинные волосы любимой женщины, погруженные в таз.
82
А. Тарковский, Запечатленное время, 169-174.
83
Там же, 247, 251.
84
Там же, 163. Эту совместную работу вспоминает и М. Туровская, которая в своей книге рассказывает о своем личном опыте и приводит интервью с другими членами группы: оператором Юсовым, Огородниковой, композитором Артемьевым, ассистентом режиссера Чугуновой, ассистентом монтажа Фейгиновой.
85
А. Тарковский, Запечатленное время, 173-174.
86
Эту деталь, присутствующую в памяти Алексея, зритель сможет понять только позднее, когда услышит стихотворение Жизнь, жизнь («Живите в доме — и не рухнет дом. / Я вызову любое из столетий, / Войду в него и дом построю в нем»). Семейный дом рушится, потому что отец его покинул. Тем не менее, как мы увидим, с помощью своей поэзии он построит и будет жить в еще большем доме, благодаря которому его существование, несмотря на слабости, обретет смысл и искупит его вину перед семьей.
87
А. Тарковский, Запечатленное время, 283.
88
Анализ этого эпизода дается в книге Игоря Евлампьева Художественная философия Андрея Тарковского, СПб.: Алетейя, 2001, 146151. Акилле Фреццато в своей книге Tarkovskij, Firenze: La Nuova Italia, 1977, пишет об атмосфере неуверенности, царящей в жизни советских людей тех годов, и о том, как однажды все работники одной типографии были брошены в концлагерь из-за опечатки в имени Сталина.
89
Стихотворение имеет точки соприкосновения с настоящим, поскольку напоминает о дождливом дне и о трудностях, которые возлюбленные должны были преодолеть.
90
Героиня Достоевского похожа на Марью Николаевну не столько своим жалким стремлением отдавать приказы брату, который ее бьет, что подчеркнула Лиза, сколько мучительным и бесполезным ожиданием князя Ставрогина, который заставил ее представлять себе сказочную любовь, а затем исчез из ее жизни.
91
Сцена разворачивается в настоящем в квартире Алексея, где воссоединяются бывшая жена, сын и группа испанских друзей. В этом эпизоде, который начинается с того, как Наталья смотрится в зеркало, Алексей видит свое отражение в Игнате, ребенке из разделенной семьи, и отражение судьбы матери в его бывшей жене, жертве его эгоизма.
92
«В "Зеркале", — пишет Тарковский, — вполне естественно хроника разместилась рядом с игровыми эпизодами. До такой степени естественно, что я не раз слышал мнения о том, что хроникальные куски, вставленные мной в "Зеркало", на самом деле никакая не хроника, а просто сняты мною "под хронику", подделаны» (там же, 243). Майя Туровская, которая принадлежит к тому же поколению Тарковского, пишет относительно внешне странного выбора различных фрагментов: «Стратостаты и дирижабли не отделимы от нашего детства, как сводки с испанских фронтов, первые бомбежки Мадрида и испанские дети, которых провожают в дальний путь… они и сейчас живут среди нас, испанские дети, давно перестав быть детьми, но не перестав быть испанцами» (М. Туровская, Фильмы Андрея Тарковского, М.: Искусство, 109).
93
А. Тарковский, Запечатленное время, 109.
94
Л. Бахтин, Не боясь своего голоса, в Мир и фильмы Андрея Тарковского, М.: Искусство, 1991, 103.
95
А. Тарковский, Запечатленное время, 320 и 337.
96
«Военные документальные кадры перехода Советской Армии через Сиваш меня буквально ошеломили. Я никогда прежде не видел ничего подобного, — как правило, приходилось сталкиваться всякий раз или с короткими, отрывочными кадрами буквально фиксируемых военных "буден", или с "парадными" съемками, в которых ощущалось слишком много запланированного и слишком мало правды… И вдруг передо мною небывалый случай для хроники! — эпизод из самых драматических наступлений 1943 года» (там же, 243).
97
Там же, 244 (выделено мною. — С. С.).
98
«Через некоторое время я узнал, что военный оператор, снимавший этот эпизод, погиб в тот же, описанный им день» (там же, 243-244).
99
А. Тарковский, Жизнь, Жизнь, в Избранное, Смоленск: Русич, 2002, 331-332.
100
Откр 21:4: «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло». В эти же годы Борис Пастернак сопровождает этим эпиграфом напечатанный на машинке черновой вариант первых глав своего романа, а в качестве возможного названия книги приписал фразу «Смерти не будет» (см. V. Borisov е Е. Pasternak, Non ci sara la morte [Смерти не будет], Milano: La casa di Matriona, 1990,56-57).
101
См. в связи с этим L. Fleishman, Pasternak. The Poet and His Politics, Cambridge, Mass., 1990, и V. Borisov e E. Pasternak, Non ci sara la morte. Условия жизни поэта, идущего против течения во «время шкурное, за совесть, за страх», близкие к условиям жизни Арсения Тарковского, описаны Пастернаком в стихотворении Быть знаменитым некрасиво, в котором он выражает свое поэтическое кредо тех годов: «Но надо жить без самозванства, / Так жить, чтобы в конце концов / Привлечь к себе любовь пространства, / Услышать будущего зов» (Б. Пастернак, Собрание сочинений в пяти томах, М.: Художественная литература, т. 2, 74). 48 А. Тарковский, Запечатленное время, 326.
102
А. Тарковский, Запечатленное время, 326.
103
A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, 204 (эти строки отсутствуют в русском издании).
104
Нерешительность перед задачей, которая кажется ему непосильной, выражена в стихотворении Гамлет, открывающем сборник: «На меня наставлен сумрак ночи / Тысячей биноклей на оси. / Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси» (Б. Пастернак, т. 3, 511).
105
А. Тарковский, Запечатленное время, 313.
106
Там же, 158 и 163.
107
Там же, 155.
108
Там же, 220.
109
Там же, 221. «Сам по себе прохожий с зонтом — просто один из тех, кто куда-то спешит, укрываясь от дождя. Но в контексте указанного нами художественного образа с выразительным совершенством и простотой фиксируется жизненное мгновение, единственное и неповторимое для автора. Из двух строк мы можем легко представить себе его настроение, его одиночество, серую дождливую погоду за окном и тщетное ожидание, что кто-нибудь чудом заглянет в его уединенное, Богом забытое жилище. Удивительная широта и емкость художественного выражения достигаются через точную фиксацию ситуации и настроения».
110
Там же, 220.
111
Там же, 215.
112
Там же, 135. Значительным примером этого соседства является сцена в «Зеркале» с портретом Леонардо да Винчи. «Нам этот портрет понадобился для того, чтобы сопоставить этот портрет с героиней: подчеркнуть как в ней, так и в актрисе Тереховой эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно».
113
Там же, 133, 135, 213.
114
Б. Пастернак, Доктор Живаго, в Собрание сочинений, т. 3, 468. Приведенные строки завершают последнее стихотворение в указанном цикле, Тефсиманский сад, где говорит сам Христос.
115
А. Тарковский, Запечатленное время, 135-137.
116
Я предпочла поставить главу о «Солярисе» (1972 г.) после главы о «Зеркале», чтобы последовательно проанализировать два фильма, в основе которых лежат научно-фантастические романы.
117
Версия фильма, которая была представлена в кинотеатрах, а затем на видеокассетах, является неполной по сравнению с восстановленной и воспроизведенной на DVD. Все цитаты из фильма взяты из DVD (General Video Recording, Firenze, 2002).
118
A. Tarkovskij, Diari [Дневники], Firenze: Edizioni della Meridiana, 2002, 87-89 (запись за 21 января 1972 г.)
119
На протяжении многих лет большое место в советском телевещании и печати отводилось освещению освоения космоса Советским Союзом.
120
См. предыдущую главу, с. 46.
121
A. Tarkovskij, Diari, 164 (запись за 7 января 1975 г.).
122
В своей галлюцинации Поприщин, герой Дневника сумасшедшего, бежит на летающей тройке из сумасшедшего дома, где его до смерти избивают, в избу матери и одновременно в далекую Италию. Полет по ночным просторам дает возможность Мастеру и Маргарите, обреченным в реальности вести убогое существование и умереть в разлуке и несчастье, направиться к «вечному приюту», где они обретают «покой». Герой Сна смешного человека Достоевского в ту ночь, в которую он решает совершить самоубийство, видит во сне себя, летящего по вселенной к планете, где ему открываются смысл и красота существования. Герой рассказа Чехова встречается с монахом, прилетающим к нему через вселенную, чтобы предложить ему единственную возможность покинуть невыносимую ситуацию и умереть счастливым. Начиная с первого сна в «Ивановом детстве» и с пролога «Андрея Рублева», полет становится одним из лейтмотивов творчества Тарковского.