Страница 153 из 241
Вся разница в том, что романист Золя, следуя своему темпераменту, избрал путь естественных наук, «натурализма» в полном смысле этого слова и увлекся мало разработанной психофизиологической теорией наследственности. Между тем как эпический поэт и лирик Леконт де Лилль предпочел путь современной классической филологии, сравнительного языковедения, истории религиозных систем и мифологий. Но ведь в сущности эти безукоризненно изящные «Poemes Barbares» или «Poemes Tragiques»[1248] — такие же точные исторические документы, основанные на глубоком объективном изучении первоисточников, всех подробностей быта, языка, религии, культуры чуждых веков и народов, как романы Золя — натуралистические документы XIX века. Или по крайней мере и те и другие имеют претензию быть ими. Если эта претензия у обоих художников и не всегда оправдывается, то, во всяком случае, они всегда желают быть объективными, научно бесстрастными зрителями мировых событий.
Художественное бесстрастие — вот вторая черта исторически обусловленного сходства натуралистов и «pamassiens». Бесстрастие, объективность творчества — вот их общее знамя, философская цель их поэтических вдохновений. И притом бесстрастие научное, позитивное, а отнюдь не метафизическое. Надо быть бесстрастным, чтобы знать, а не для того, чтобы наслаждаться высшею свободою духа, как ее понимали Марк Аврелий и Спиноза. Быть бесстрастным художнику гораздо труднее, чем ученому. И натуралист, и парнасец часто изменяли себе, выдавали себя читателю. Чтобы замести следы своего «я», чтобы скрыть проявления субъективности, оба прибегают к внешним приемам; натуралист — к беспощадной, преднамеренной грубости, цинизму изображений, как бы исключающему всякую мысль о более теплом, человеческом отношении автора к описываемым предметам; парнасец — к холодному, безнадежному веянию буддийской нирваны, всепоглощающего спокойствия, того, что Бодлэр называет «La тоте incuriosite»[1249]. Один груб до уличного цинизма, другой холоден и сух до страшной окаменелости индийских факиров для того, чтобы не выдать человеческого трепета своего сердца, чтобы не испортить неприкосновенного натуралистического или исторического документа. И оба не замечают, что их объективность граничит с мертвенностью, с добровольным фанатическим самоубийством души во имя научного бесстрастия.
Наконец, третье сходство натуралистов и парнасцев — их глубокое безверие, последовательное отрицание самой потребности веры, подлейший нигилизм по отношению ко всему «теологическому периоду человечества», как выражался Огюст Конт[1250]. Темперамент Золя более гибкий, впечатлительный и многосторонний. Вот почему в последнее время под влиянием болезненных, бурных веяний конца века его натурализм, по–видимому, колеблется. Он ищет новых путей в «Докторе Паскале» и «Лурде»[1251], — правда, с довольно неуклюжею и опрометчивою торопливостью, и нельзя сказать, чтобы с большим успехом. Патриарх натурализма не желает быть отсталым, он гонится за модою, за неоромантическою молодежью, но угонится ли он за нею — это еще вопрос.
Леконт де Лилль гораздо строже, суше, последовательнее и прямолинейнее. Он остался верным себе до смерти. Он лучше сумел сохранить величавую позу бесстрашного верховного жреца поэзии на своих парнасских вершинах, чем Золя в своей физиологической лаборатории. Леконт де Лилль как неумолимый исследователь природы делает безотраднейшие исторические опыты над душой народов, углубляется во все мировые культуры, во все великие верования только для того, чтобы показать их пустоту, их мимолетность и суетность, страшную бесполезность всех порывов человечества к Богу. Результат этих опытов — всепоглощающий нигилизм как плод высшего знания. Одно только остается после горького исследования и разрушения всех идеалов, всех культур — бесстрашная красота и бесстрашное знание. Это — буддийское утомление и равнодушие современной Европы, это — новая нирвана. Но если все в мире безнадежно и безотрадно, то человеку остается последнее утешение в том, чтобы по крайней мере спокойно и твердо знать, что все безнадежно и безотрадно.
Общность философских основ натуралистов и парнасцев доказывается, между прочим, и общностью их вражды к неоромантикам. Прежде всего неоромантизм есть святотатственный, отчасти метафизический, отчасти даже мистический бунт против позитивизма, воцарившегося в Европе с пятидесятых годов XIX столетия, по–видимому, так прочно, бунт против «научной науки». Во–вторых, это — смелое вторжение субъективности в область творчества своеобразного, нарушение основного закона, исповедуемого натуралистами и парнасцами, закона «художественного бесстрастия». И наконец, в–третьих, это — отречение от научного нигилизма, возврат к идеализму, к творческим, религиозным порывам человеческого духа, к неразрешенным и презренным позитивною наукою вопросам о Боге, о бессмертии, о бесконечности. Вот почему натуралисты и парнасцы, которые по внешним формам не имеют ничего общего, соединяются в страшной, как будто личной ненависти к неоромантикам, в нетерпимости старого поколения к дерзкой молодежи, отцов к непочтительным детям. Это борьба не только двух литературных школ (как например парнасцев и натуралистов), но и двух поколений, быть может, двух веков. Неоромантики еще слишком мало сделали, они больше говорят о том, что желали бы сделать. И все‑таки с ними уже считаются, их ненавидят как настоящую силу, между тем как именно силы‑то у них и нет…
СЮЛЛИ ПРЮДОМ О СТИХОТВОРНОМ ИСКУССТВЕ И СОВРЕМЕННОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИРИКЕ
Недавно один из самых последовательных «pamassiens», изящный французский поэт, академик Сюлли Прюдом, издал очень любопытную критическую книгу «Reflexions sur Г Art des Vers»[1252].
Это — личность характерная, и биография его вполне соответствует его литературному темпераменту. Теперь ему 55 лет. Он любил только раз, в своей молодости, несчастною любовью. Поэт вырос вдали от жизни, среди книг, в тишине строгой, добродетельной семьи, воспитанный матерью, теткой и дядей, оставшимся в холостяках, не ведая женского соблазна, чистый и целомудренный до старости. С каждым годом усиливалось в нем отвращение к резким чувственным проявлениям жизни, к физической грубой стороне любви. Это современный затворник, книги служили ему верною защитою от жизни, чем средневековым монахам толстые каменные стены и решетки монастырей. Его философская муза, как будто нарочно созданная для французской академии, так и осталась бледной и девственно–чистой. Книги спасли его от заразы века, книги его и погубили.
Рассуждения Сюлли Прюдома о стихотворном искусстве в одном отношении сулят больше, чем дают, а в другом — дают больше, чем обещают. Все, что он говорит о метрике стиха, не ново и притом относится исключительно к технической стороне французского стихосложения. Он предъявляет то же требование к поэтическому стилю, как Флобер и Мопассан к прозаическому; каждый предмет должен быть изображен с такой точки зрения, с которой до того еще никто на него не смотрел. Поэт избирает такое выражение своих чувств, которое отличается от всех других, несмотря на то что эти чувства у него общие с миллионами людей. Прюдом соглашается с мнением И. Тэна, что основные правила каждого поэта всецело вытекают из его темперамента. Он цитирует даже Гельмгольца (правда, довольно поверхностно), рассуждая о тонах гласных, но его замечания о цензуре, о «enjambement» — только повторения старого. По его убеждению, оригинальность поэта заключается в выборе сюжета. Следует избегать слов, предназначенных только для пополнения пробелов в числе стоп, не должно стирать различия между прозою и стихом, так как каждый из этих обоих родов подчинен особым музыкальным законам. Рядом с основными правилами метрической техники мы встречаем ценные заметки о символике речи, о различии стиля и синтаксиса, которое он сводит к различию индивидуума и народной массы.
Во всех подобных рассуждениях Сюлли Прюдом является неизменным консерватором, охранителем академических традиций стиля и стиха; он питает отвращение ко всевозможным поэтическим новшествам и особенно восхваляет Ламартина за то, что этот писатель остался верным «классическим преданиям».
Вообще надо заметить, что как эстетик Сюлли Прюдом не представляет ничего выдающегося. В художественных творениях отражается его спокойная, умеренная природа, боязливая и непредприимчивая, ненавидящая всякие излишества. Гораздо любопытнее другая часть книги, посвященная критическим заметкам о французских поэтах, товарищах и современниках Сюлли Прюдома.