Вечные спутники

Понять писателя в его развитии, произведение — в процессе его создания, литературу — в последовательной смене ее форм: такова грядущая форма критического анализа.

Мало сказать, что книга г. Куликовского проникнута этой идеей развития; те несколько страниц, которые она посвящает характеристике ее роли в современном мышлении, показывают, как широко и сознательно он к ней относится; искреннее увлечение охватывает его, когда он живыми красками рисует благотворное ее значение. «Мыслитель, ум которого внутренне предрасположен к эволюционизму и трансформизму, который глубоко чувствует величие и плодотворность этой идеи, провидит ее великое будущее, никогда не скажет, что ничто не ново под луною. Напротив, для него — все ново, ничто не повторяется». Вместе с Потебнею он не только скажет, но всеми фибрами своего ума будет чувствовать, что «интерес истории именно в том, что она не есть лишь бесконечная тавтология» (Этюд о твор.(честве) Тургенева, стр. 31). «Живой дух» современной науки г. Куликовский приводит в связь с ее эволюционной точкой зрения. Мысль, усматривающая субстанции в явлениях, сущность которых образуют процессы, представляется ему моментом отжившим. Мыслить явления в их вечно переходном состоянии и всякое исследование начинать с вопроса о происхождении — таковы требования того склада ума, который, кажется, можно назвать умом будущего.

Какую форму принесут для такого ума вопросы художественной критики, легко сказать заранее. На первом плане станет для него вопрос о происхождении образа. Индивидуальность писателя будет для него не самодовлеющим «profil litteraire»[1332], но средством найти правильную точку зрения на его произведения.

Мы указывали уже, что в наше время писателем занимаются больше, чем его произведениями; обособленные esseys[1333], портреты и характеристики, не имеющие никакой иной цели, кроме художественного воссоздания отдельной — выдающейся или раздутой — личности, занимают законное место эмбриологии образов, изучают людей, но забывают творцов, и любовными похождениями Жорж Занд интересуются an und fur sich[1334] и гораздо больше, чем психологией ее творчества.

В лучшем случае обращаются к характеристике миросозерцания поэта, к его «религии», его воззрениям на вечные вопросы бытия, как к «определяющему моменту индивидуальности». Забывают, что в этом смысле поэт может быть и интереснее всякого другого крупного человека, и, под видом глубокого интереса к литературе, оставляют в стороне вопросы чисто литературные. «Jeder Mensch ist einmaliges Wunder»[1335][1336], и если мы в поэте станем искать только этой «неповторяющейся формы бытия», то наши изыскания могут отклониться довольно далеко от настоящей литературной критики. Вот почему глубоко прав г. Куликовский, указывая на то, что «обыкновенно при анализе и оценке произведений художественного творчества слишком мало уделяют места изучению самого ума, создавшего данное произведение, определению его свойств, его характерных черт», тогда как здесь «на первом плане должен быть поставлен вопрос о том, как апперцепирует данный ум, к какому типу или укладу мысли относятся его умственные операции».

Сообразно с этим требованием автор кладет в основание своих очерков психологическое определение творческой личности Тургенева. В противоположность Толстому это был художник объективный. Самонаблюдение в исходных пунктах и во всем направлении его творческой деятельности имело второстепенное значение. Субъективных, списанных с себя фигур он почти не дал. Эта объективность в творческом методе находится в теснейшей связи с «внутренней свободой» в Тургеневе. «Человек, находящийся под властью какой‑нибудь idee fixe[1337], фанатик, доктринер, сектант, утопист — все они слишком заняты своими мыслями, чувствами, стремлениями, слишком переполнены собою, чтобы интересоваться „живою правдою человеческой физиономии”, и общение с людьми иных мыслей, чувств, стремлений производит в их душе эффект не гармонии, а диссонанса. Наоборот, люди внутренне свободные, не порабощенные излюбленной идеей или мечтою, ищут дополнения, рады встретить контрасты, — их душа открыта для объективного отношения к вещам или людям. Таким именно и был Тургенев, как в жизни, так и в творчестве».

Ниже мы увидим, как мало склонен автор выводить из этого стремления мыслителя к внутренней свободе какое‑либо одобрение общественного безразличия. Здесь он выделяет значение этой черты в духовной жизни Тургенева лишь для уяснения того процесса, которым был создан один из наиболее спорных образов Тургенева — Базаров.

Вопросы происхождения тургеневских типов чрезвычайно трудны и сложны. Его «признания» немногочисленны и неопределенны. Его крупная фигура еще слишком близка к нам и слишком мало уяснена существующими о нем работами; поэтому выделить субъективные элементы в его образах можно лишь с большим трудом и осторожностью. Наконец, он не повторялся; его образы могут быть разделены анализирующей мыслью в категории, но в них нельзя найти таких упорных ударов в одну точку, как у Достоевского, таких «удвоенных» созданий, как Неточка или Нелли, Митя Карамазов и Рогожин, Настасья Филипповна и Грушенька, Видоплясов и Смердяков. Поэтому так недоступны тайны тургеневского творчества, в которые пытается проникнуть его новый критик.

VII

Два основных вопроса открывают изучение образа Базарова: во–первых, почему, и во–вторых, как он был создан.

Вот настоящее понимание задачи критики: для нас Базаров может быть чем угодно; очень интересно знать, чем из такого сложного образа воспользуется для себя критик и, как мы увидим ниже, г. Куликовский не отказывается иногда поделиться таким субъективным применением образа. Но исследование должно прежде всего раскрыть, почему Тургенев создал Базарова и чем последний был для своего творца. Для ответа на этот вопрос привлекаются биографические элементы. Кто был Тургенев и чем себе он представлял самого себя, когда ему для апперцепции, для объяснения тех или иных сторон исторической жизни понадобился Базаров. Ответ на это мы имеем в самом романе, где есть такой цикл образов с субъективной окраскою, как все три Кирсанова. Ясно, что, создавая Базарова, Тургенев «чувствовал в себе русского дворянина доброго старого времени, сознавал свою, дворянскую, общественную и политическую несостоятельность», сознавал и свою, личную, слабость. «Он как бы собрал в себе в эту минуту всю сумму дворянской мягкости, доброты, эстетики, прекраснодушия, оторванности от почвы и т. д. и ощущал душевную потребность — увидеть и полюбить воплощение противоположных черт». «Он жаждал образа, в котором даны были бы задатки иного призвания, он лелеял и облюбовывал черты силы, практического, делового ума, черты натуры мощной, „наполовину выросшей из почвы”, „может быть — недоброй”».

(Определения из писем Тургенева)[1338]. Художник субъективный, чтобы «отделаться» от такого тревожного искания, изобразил бы себя, и этот период его духовной жизни стал бы пережитым для него самого; художник объективного склада создает в таком случае образ противоположный себе, образ дополнительный. Такой антитезой и был Базаров для Тургенева. В силу такого же «стремления создать дополнительную для себя личность и вместе с тем найти в ней „настоящего”, — нужного для России человека» явился и Соломин.

Таков импульс к созданию Базарова — вернее один из импульсов. Можно с уверенностью сказать, что дело в действительности было много сложнее. Уже одно то, что одновременно с Базаровым Тургенев создал целый строй «отцов и детей» в картине широкого размаха, указывает, какой сложный мир мыслей бродил в нем в этот период, и наводит на предположение, что одной «жаждой контраста» не ограничивалась исходная точка в создании Базарова. Дальнейшие исследования выяснят эти запутанные вопросы, но путь их намечен этюдами г. Куликовского — ив этом их важное значение.

Толчок дан; поэту нужен Базаров; как вылепит он его? из чего? В творце готовы лишь априорные элементы: ему нужен другой человек, не такой, как он. Но из головы писать он органически не может, и первоначальной формой, в которую отливается эта неясная жажда образа с неизвестными свойствами, является готовая историческая фигура: «мне мечтался какой‑то странный pendant с Пугачевым»[1339]. Так «мечтался», как известно, Достоевскому Тихон Задонский при создании Зосимы, Чаадаев при создании Миусова и т. д. Наблюдения текущей жизни и новые замыслы, конечно, стирают впоследствии определенность исторической личности до неузнаваемости. В основание фигуры Базарова ложится замечательная личность молодого провинциального врача, произведшая на автора очень сильное и неясное впечатление, «поразившая» его. Это словечко Тургенева о неясности впечатления очень ценно: очевидно, Базаров служил ему не только для дополнения себе, но и для других целей, для объяснения и обобщения других впечатлений, очень сильных, но сразу не нашедших в нем готовых клеточек для объяснения. Некоторые черты этой фигуры получают воплощение в изображении натуры «сильной, властной, покоряющей, холодной, умной и недоброй». Это — отец рассказчика в «Первой любви», написанной перед «Отцами и детьми» и после знакомства Тургенева с «молодым провинциальным врачом». Это — «как бы этюд, набросанный в виду замысла большой картины».