Вечные спутники

Г. Куликовский делает предположение, что Тургеневу могла напрашиваться мысль создать образ «русского Инсарова».

Таковы некоторые из сознательных элементов мысли в создании Базарова. Кроме них должны были иметь место элементы бессознательные, которые играли уже такую важную роль в первом движении мысли по направлению к «Базарову».

Определить подробности эмбриологии Соломина гораздо труднее. Остается, например, невыясненным, «имел ли Тургенев для изображения Соломина в своем распоряжении „натуру” (как для Базарова), встречал ли он людей соломинского типа». Но интересны другие указания: отражение в Соломине народных великорусских черт — сочетание сметки и практического смысла с своеобразным деловым идеализмом; интересно и может послужить материалом для особого изучения — предположение, что «первые впечатления и наблюдения, которые впоследствии должны были дать материал или отправные точки для создания Соломина, были собраны Тургеневым еще в раннюю пору его творчества, когда он присматривался к народным типам и старался уловить характерную складку великорусского народного ума». Автор склонен думать, что между «Записками охотника» и созданием фигуры Соломина есть некоторая связь, хотя, быть может, сам художник и не сознавал ее.

Мы указали на эти замечания г. Куликовского только с точки зрения их методологической ценности. Читатели его книги легко убедятся в значительности результатов, условленных этой правильной постановкой вопроса. Отметим мимоходом превосходный анализ смерти Базарова.

Г. Мережковский, «Пушкин» которого появился после этюдов г. Куликовского, верно, не был знаком тогда с этими этюдами. Иначе он не говорил бы так легко об «укрощении демонической гордыни нигилиста Базарова ужасом смерти».

Даже не останавливаясь на ходячем трюизме о «ничтожестве Базарова пред величием смерти», г. Куликовский рядом весьма любопытных соображений показывает, что в момент смерти Базарова «грозовой фантом смерти, связанный с известной формой мысли (формулой «смерть пришла», «она меня отрицает — и баста»), на миг мелькнул в сознании и исчез, и вместе с ним исчезли и его страхи… На его место стал другой фантом, другая субстанция — „личность”, „я”, и предсмертное движение мысли направилось по формуле „я умираю”». В изображении процесса «умирания» Базарова предметом художественной апперцепции была вовсе не смерть, не ужас смерти и не торжество ее, а сам Базаров, его натура, его ум, его «я», его торжество над смертью и всеми страхами ее.

Основывая характеристику Базарова на твердом базисе изучения личности его создателя, критик привлекает к исследованию произведения, по своему лиризму характерные для миросозерцания поэта. Обобщенные им в «одно поэтическое целое» «Отцы и дети», «Призраки» и «Довольно» получают новое истолкование. Ему кажется, что произведения эти «для грядущих веков, когда личность в ее отношении к обществу будет поставлена иначе и сама возвысится до иного самоопределения», останутся важным документом, великим памятником эпохи, характерными чертами которой были крайнее развитие личности в направлении эгоистическом, отсутствие гармонии между личностью и обществом, борьба противоположных интересов, — эпохи, когда на почве одностороннего индивидуализма, возвеличение личности, ее апофеоз шли рядом и чередовались с ее крушением, ее «ничтожеством».

Вот, что «подсказывают» эти три произведения критику.

Очевидно, это не насильственно вложенная в них идея, а одно из многих возможных их объяснений. Это субъективное «применение» — в его настоящем виде: оно не заменяет собою объективного исследования, а заканчивает его; оно не выдается за исчерпывающий внутренний смысл произведений; оно имеет определенный исторический отпечаток.

Еще яснее удачная постановка субъективных элементов в анализе фигуры героини «Первой любви». Свобода толкования произведения искусства, на которой настаивал автор «Вечных спутников», не возбуждает сомнений и в г. Куликовском. Разница только в том, что последний знает смысл и цену этой свободы, знает, как это явствует из его терминологии, и положение ее в науке. Г. Мережковский думает, что «каждому новому критику великих писателей прошлых веков может быть сделано одно возражение по существу: доступен ли был тот порядок философских идей и нравственных понятий, на основании которого судит современный критик, миросозерцанию поэтов более или менее отдаленных исторических эпох». Такого возражения никто, знакомый с современной поэтикой, сделать, конечно, не может. Но г. Мережковский в борьбе с выдуманным возражением смело вышибает давно открытые двери. «Бессмертные образы мировой поэзии, — вдохновенно провозглашает он, — служат для человечества как бы просветами, громадными окнами в бесконечное звездное небо: каждое поколение подходит к ним и, вглядываясь в таинственный сумрак, открывает новые миры, новые отдаленнейшие созвездия, незамеченные прежде, — зародыши неиспытанных ощущений, неосознанных идей; эти звезды и раньше таились в глубине произведения, но только теперь они сделались доступными глазам людей и засияли вечным светом».

Каким наивным и ненужным кажется это поэтическое объяснение тому, кто вместе с автором «Этюдов о Тургеневе» знает, что «художественные образы, как известно, не суть неподвижные формы: их обобщающая сила, размеры их применяемости, их способность возбуждать известный порядок идей изменяются от человека к человеку и во времени».

Но подвижность применяемости художественных образов не означает для него права видеть в образе все, что вздумалось видеть. Объективный анализ служит у него именно для определения содержания образа, для определения тех границ, в которых свободно понимание образа. На вопрос, что, собственно, апперцепировано художественным типом Зинаиды, он после исследования, где многообразие идей соперничает с тонкостью психологических определений, отвечает так: 1) психология богато и разнообразно одаренной души, подчинение ума власти женственности и вытекающая отсюда общая иррациональность натуры; 2) порядок мыслей, основанных на анализе этих психологических явлений и 3) известное отношение к женщине, к вопросу о ее призвании, положении, уме и т. д.

И, точно желая сказать, что здесь только вступает в свои права субъективное объяснение, автор прибавляет: «второе и третье могут быть весьма различны — смотря по человеку». Он даже рисует себе одного из таких субъективных критиков, стоящего на точке зрения обожателей Зинаиды; такому читателю образ Зинаиды послужит «преимущественно воплощением чар женственности». Но затем, — ни на минуту не выдавая своего воззрения на «объективное решение загадки», — он сообщает читателю, что говорит ему самому образ Зинаиды.

«Для пишущего эти строки он (этот образ) является стимулом, побуждающим мыслить в направлении необходимости освобождения ума женщины из‑под власти женственности. Пусть эта власть пока есть правило. Но мы не имеем никаких оснований, мы не имеем ни логического, ни нравственного права возводить это правило в закон. Из изучения психологической природы женщины подобного закона вывести нельзя. Такое изучение приводит к выводу, что слабые стороны женского ума коренятся не в нем самом, а зависят от его подчинения гнету женственности, и что он может быть освобожден систематической (из поколения в поколение)

культурою мысли, при помощи широкой постановки высшего женского образования… Мысль есть высшее, совершеннейшее начало духа. „Женственность”, как и „мужественность”, — одно из низших, биопсихических его укладов. Гнет этого низшего, коренящегося в порядке явлений физиологических над высшим психическим по преимуществу есть явление уродливое, внутренне противоречивое: в себе самом оно носит свое осуждение».

Эти строки — они не представляют собою исключения в книге г. Куликовского — характеризуют также отношение автора к публицистическому элементу в критике. Очевидно, никакая человеческая злоба дня ему не чужда. Если художественное произведение наводит его на соображения о том, как надо строить жизнь, в каком направлении должно двигаться, что, как явление общественное, заслуживает осуждения, — он не задумывается давать соответственные советы и не боится die Fabre bekennen[1340]. Глубоко понимая значение внутренней свободы, он не отождествляет ее с безразличием и знает цену определенности общественных воззрений. Идейность искусства не пугает его жупелом гражданской скорби. Наоборот, характеризуя Тургенева как художника объективного и приводя эту объективность автора «Отцов и детей» в связь с его внутренней свободой, он оговаривается, что к типу объективных художников он относится «вовсе не с той точки зрения, будто они воздерживаются от выражения (или «проведения») своих личных взглядов, симпатий или антипатий (нередко они их высказывают прямо или косвенно, и это ничуть делу не мешает), а исключительно с точки зрения сравнительно незначительного участия данных самонаблюдения в исходных пунктах и во всем направлении их творческой деятельности».