Вечные спутники

«Заурядные люди» Паскаля не «усматривают разницы между людьми» именно потому, что не имеют для этого достаточно богатого выбора

категорий. И наоборот: кто делит людей на типы, кто видит во всяком человеке отличительные признаки разнообразных групп, к которым этот человек может принадлежать, перед тем всякое конкретное явление стоит во всей полноте индивидуальных особенностей, тот «видит вокруг себя много оригиналов».

На место «esprit»[1343] Паскаля наша терминология поставит в этом случае именно ту «умственную свободу», которую отмечает в Тургеневе его критик. Широта воззрений, богатство категорий, стремление видеть истину в оттенках индивидуального случая — в теснейшей связи с этой свободой. Сюда же относится известная степень познаний: та степень, на которой знания складываются в особый тип.

Автора «Вечных спутников» часто «упрекают» в начитанности. Едва ли г. Куликовский читал меньше; но такой упрек по отношению к нему был бы смешон. Книжные впечатления не угнетают его; духовные влияния, отразившиеся на нем, стали органической частью его склада. Особенно глубоко влияние покойного А. А. Потебни, который гордился бы таким учеником, столь свободно и умело отнесшимся к его гениальным мыслям. Отбросив то, что к ней не подходит, и претворив в свое то, что ей родственно, мысль автора овладевает усвоенным материалом и обрабатывает его вполне оригинально. Начитанности нет следа в книге г. Куликовского, но она написана образованным человеком.

Эстетические принципы доброго старого времени не играют никакой роли в книге г. Куликовского. Красота не представляется ему субстанцией, с точки зрения которой критик судит произведения. Искусство для него есть «известный процесс мышления», красота — «интеллектуальное чувство», т. е. также процесс. «Тлен и прах красоты», «бренность искусства» с его эволюционной точки зрения — слова, а не факты: нет возможности «говорить о „тлене и прахе” тех творческих процессов, которые некогда развертывались в гениальных головах Эсхила, Софокла, Демокрита, Аристотеля, Эпикура и т. д., когда по прошествии длинного ряда веков в наше, столь богатое умственным творчеством время, эти процессы все еще оказываются в том или ином смысле живыми и действующими».

Но известного представления о том, что красиво, представления, зарожденного в нас традицией, чутьем, психологическими соображениями, — эти идеи не отрицают. Поэтому и автор не чужд иногда некоторого, вполне уместного критико–эстетического догматизма. Психологические основы играют здесь, конечно, первенствующую роль, но чувствуется за ними живое художественное чутье, приводящее к тем или иным выводам. Так, например, отступление в «Дворянском гнезде», посвященное прошлому Лаврецкого и истории его рода, он называет слишком большим. Эта оценка архитектуры романа, очевидно, покоится на понятии некоторой внешней симметрии, обязательной для художественного произведения. В нашей литературе, где законченность внешней формы заставляет желать многого даже у первостепенных мастеров, такие указания более чем уместны.

Критика, не заменяющая анализа игрой воображения, но не ограничивающаяся научным, объективным исследованием и открытая настроениям писателя, психологическая, потому что душевные процессы в писателе и в его созданиях исчерпывают содержание произведения; историческая по преимуществу, потому что только im Werden[1344], в процессе создания познается сущность явления; не чуждая элементов эстетического догматизма, потому что мы никогда не откажемся от права иметь художественные идеалы и судить произведение искусства с точки зрения этих идеалов; наконец, — поучающая, руководящая, потому что мы никогда не перестанем видеть в писателе человека и ценить в творце учителя жизни. Таковы элементы, которые до сих пор не соединялись сознательно в критическом произведении, и синтез которых должен составить содержание будущей критики, именно синтез, своеобразный результат гармонического слияния, а не грубая, механическая эклектика, безжизненная и бесплодная. Истина никогда не лежит между крайностей — она в другой плоскости, где‑то над ними.

В области критики еще нет творца, который определил бы, какую форму примет сочетание разнообразных элементов, необходимых — хотя и в различной степени — в критическом изучении. Но попытки такого сочетания показывают, что его время настало, и книги Фагэ у французов[1345], и у г. Куликовского у нас уже намечают эту ближайшую форму критики, достойную грядущего искусства. Это еще слабые и неопределенные опыты, но они показывают, в какую сторону надо идти.

В. Спасович Д. С. МЕРЕЖКОВСКИЙ И ЕГО «ВЕЧНЫЕ СПУТНИКИ»

I

Не всегда можно верить заглавиям книг; нельзя также вполне полагаться на предисловия. Книга г. Мережковского озаглавлена: «Вечные спутники — портреты из всемирной литературы», а уже первая статья в книге: Акрополь — недвижимость, предмет архитектурный, не могущий никому сопутствовать, и даже не многими лицами посещаемый. В предисловии сказано, что вечные спутники — это такие «великие писатели, которые всюду нас сопровождают, которые продолжают любить и страдать в наших сердцах, сохраняя кровную связь с человеческим духом; для каждого времени они современники, и даже более — предвестники будущего». Спрашиваем, может ли быть между ними помещен, как литературный портрет, известный только по одному своему имени — Longus, автор идиллии «Дафнис и Хлоя», неизвестно, — в каком веке написанной: не раньше II века (времен Марка Аврелия), а всего вероятнее в VI столетии, в эпоху императора Юлиана Отступника? Автор любуется в этой книге чертами общими и этой повести, и художниками раннего «ренессанса», например особенно модным в настоящее время Сандро Боттичелли, а также сочетаниями в ней детски–наивного с крайне соблазнительным, целомудренного с весьма порнографическим.

Поэма «Дафнис и Хлоя» — одна из милых безделушек времени упадка эллинизма, когда уже все знали, что Великий пан умер. Связь ее с нашим временем только та, что, как уверяет автор (стр. 25), умерший пан должен немедленно воскреснуть. Между писателями, которых г. Мережковский завербовал в свой отряд «вечных спутников», есть несомненно и второстепенные, например Плиний Младший. Но что представляет собой Плиний Младший? Это — типический представитель высшего римского общества времен упадка, бывший адвокат, потом высокий сановник; его художество — риторика; каждый день он возится с вощеными табличками и стилем, придумывает, оттачивает и записывает фразы для своих чтений и писем. Он — добряк и милосерд даже по отношению к рабам, что не помешало ему в Вифинии пытать диаконис или посылать на казни не отрекающихся от своих верований христиан. От него, так сказать, разит литературным тщеславием и самолюбием, а сам он представляет собою образец человека знатного, зажиточного и вполне самодовольного. Его нельзя обойти, когда изучаешь нравы римлян конца I века в их общественном и домашнем быту; но он ли человек, имеющий своеобразную душу? он ли предвестник будущего? Это — средний человек, и во многих отношениях ничтожный, а потому и не годится в «вечные спутники».

Поминается еще Аполлон Майков; его присутствие в этом отряде я объясняю себе тем, что он влюблен в греческую и отчасти в римскую древность; что он обожает этот мир за его неподражаемую пластическую красоту, которая имеет над г. Мережковским безусловную власть; что по той же причине ему дороги и близки к сердцу все жрецы этой античной красоты, в числе которых Майков занимает видное место. Из трех поэтов сороковых годов — поклонников чистого искусства — Фета, Я. П. Полонского и Майкова — первые два все‑таки мистики; для них мир есть признак и символ бесконечного, Майков же наиболее язычник, наиболее пластик. Г. Мережковский предпочитает его даже за то, что он ограничился одним только этим родом красоты, причем автор не спорит, затем что у Майкова совершенство формы переходит в изысканность, и красота формы преобладает над менее значительным содержанием. Выбор спутника, конечно, есть прежде всего дело личного вкуса; мы не стесняем г. Мережковского, но спрашиваем, почему он предлагает Майкова в обязательные компаньоны и другим лицам…