Страница 36 из 52
И, во–вторых, оно получает свой особый материал, который постепенно приобретает центральное место в богослужении…
В этой эволюции места и значения пения в Уставе нужно различать, с одной стороны, исторические причины, вызвавшие ее, а, с другой, то истолкование, которое было ей дано и навсегда закрепило это значение в византийском литургическом богословии. На самую общую причину мы уже указывали выше: она заключена была в том изменении внешних условий богослужения, которым отмечено время после Константина и которое выразилось, прежде всего, в обширных храмах с необходимостью соответствующей «амплификации» литургического материала. В этой «амплификации», в усвоении богослужением внешней торжественности несомненно большую роль сыграло влияние имперского, придворного ритуала. Можно думать, что терминология эллинистического культа царя была частично усвоена Церковью — в применении ко Христу, конечно, — сравнительно рано. Но нельзя сомневаться, что после Константина и язык, и формы этого культа были восприняты в христианское богослужение, стали одним из характерных его «выражений» [208]. А в этом культе гимнографический материал — приветствия, многолетия и т. д. — играл исключительную роль [209]. Таким образом, переживание и восприятие песнопения, как особой литургической функции, как выявления торжественности, были естественным результатом нового литургического благочестия — то есть восприятия культа, как, прежде всего, священной церемонии, сакрально–торжественной по самой своей природе.
Но если от этого «мирского» источника христианское богослужение переняло общее понимание и переживание функции литургического пения, то это не значит, что он же определил и содержание христианской гимнографии. Новейшие исследования истории византийских песнопений указывают на несомненный факт сопротивления Церкви «эллинской» поэзии, даже когда она облачалась в христианские одежды [210]. Подробное описание этого сопротивления здесь не уместно. Но еще кард. Питра в своей «Гинмнографии Греческой Церкви» подчеркивет, что Церковь отвергла формы классической поэзии, даже когда ее авторами были Св. Отцы, и предпочла более «низкую поэтику» [211]. С тех пор чисто техническое изучение византийской гимнографии сделало огромный шаг вперед — и можно считать доказанным, что и по форме, и по содержанию решающим в ней оказалось влияние не греческой, а семитической поэтики [212]. Самые ранние формы этой гимнографии — тропарь и кондак — показывают зависимость от Сирийской поэзии (так наз. Memra — или поэтической гомилии) [213] и, как замечает Wellecz — «музыка Византийской Церкви развивалась в непрерывном преемстве от музыки ранней Церкви» [214].
Таким образом место пения в византийском богослужении определялось двумя «координатами»: его место в структуре богослужения, то, что мы называем его литургической функцией, восходит к церемониальному, «торжественному» пониманию культа, характерному для эллинистического литургического благочестия, его содержание и поэтическая форма — к ранне–христианскому — библейскому и «семитическому» преданию. И, наконец, две эти «координаты» получают свой синтез в том богословско–литургическом истолковании церковного пения, которое мы находим впервые отчетливо выраженным у Псевдо–Дионисия и которое и определит все дальнейшее развитие церковной гимнографии в рамках византийского устава. По Дионисию, гимны, и песни, поемые в Церкви, суть «отзвук» или «эхо» небесного пения, которое песнописец слышит духовным слухом и передает в своем творчестве. Гимн Церкви — это копии небесных «архетипов» [215]. Мы видим здесь все тот же принцип посвящения низшего в высшее, иерархического восхождения к умопостигаемой реальности. Церковные песнопения сообщаются ангелами и поэтому гимнограф должен следовать установленным типам небесного происхождений: — (отсюда значение «подобнов» в византийской гимнографии, гораздо более «метафизическое», чем значение простого подражания излюбленным образцам…).
Об этом богословии мы еще будем говорить ниже, поскольку именно оно явится определяющим в византийском литургическом синтезе. Здесь важно только отметить это новое восприятие церковного пения, как особого элемента богослужения, восприятие, связанное несомненно с переживанием самого богослужения, как торжественной мистериальной церемонии.
Описание «песненного последования» Симеоном Солунском отражает, по всей вероятности, довольно ранний этап в развитии этого типа богослужения — ибо песенный материал у него еще крепко связан с библейскими текстами, не развился, как это случится позднее, в самостоятельную гимнографию. Но это описание интересно, во–первых, тем, что в нем уже очевидно исключительное ударение, полагаемое на пение: «все кафолические церкви во вселенной — пишет Симеон — от начала совершали его (то есть песненное последование)… и не произносили ничего, кроме песней» [216] и, во–вторых, противопоставление Симеоном этого, с его точки зрения, изначального и универсального типа богослужения другому, монашескому, совершаемому без пения. «Конечно — замечает он — учреждение его было вызвано необходимостью и есть дело отеческого благоусмотрения» [217]. По необходимости же этому уставу «последовали все священные монастыри и церкви и только некоторые из них оставили у себя на известные времена устав заимствованный у великой константинопольской Церкви…» [218]. Как мы только что сказали, служба Симеона несомненно ранняя: на это указывает и антифонная ее структура, и, главное, отсутствие разработанной гимнографии в виде самостоятельных канонов и групп тропарей.
Но потому–то в ней особенно хорошо и виден исходный пункт и общий ход развития этой гимнографии — от припевов к стихам псалмов или библейских песней к гимнам, фактически вытесняющим библейские тексты. (Так, например, к стихам изначального вечернего псалма «Господи воззвах» — прибавляются припевы «Живоносное Твое восстание, Господи, славим…» — зародыш будущих «стихир на Господи воззвах»…). Дальнейшее развитие гимнографии излагать здесь незачем, ибо, если в нем позднее менялись формы (от тропарей к кондаку, от кондака к канону), то осталась неизменной литургическая функция пения, его общее место в богослужении. Процесс этого развития, как показывают современные исследования, был очень сложный, и в нем действительно множество разных причин. Но одно несомненно: общий его смысл заключен в постепенном усложнении и умножении гимнографии, в завоевании ею все более и более центрального места в литургической жизни Церкви. Уже введение тропаря Питра назвал «революцией» в общей молитве Церкви [219]. Оно означало не просто добавление к службе нового материала, более соответствующего его торжественности и церемониальности. Оно было результатом глубокой перемены в самом восприятии богослужения. «Il serait facile — пишет Питра — de trouver de nombreuses analogies entre la disposition d'un long office du rite grec et le drame ancien.
On a deja remarque que les choeurs et semi choeurs correspondent aux psalmodies alternatives, les idiomeles et les catabasia aux monostrophes et parables, les antiennes aux vers reciproques etc. C'est a l'importance des groupes mis en mouvement ou en repos pendant les chants sacres, qu'il faut sans doute attribuer les termes de cathismata, catabasia et autres, dont on a peniblement cherche l'etymologie mystique. Peut–etre le mot oixos ne de–signe–t–il que les groupes ranges en cercle autour du chantre lorsqu'il recitait le poeme qui se deroulait avec le volume appele depuis kontakion …» [220]. Повторяем, подробности этого сложного развития — приведшие к замене «кондака» каноном и т. д. — изложены в специальных исследованиях и нам незачем повторять их здесь. Там же можно проследить и постепенный рост «тропологиев» и «стихирариев» в их медленную организацию в «осьмогласнике» [221]. Все это относится уже к специальной области истории церковного пения. С точки зрения истории устава важно только указать на общий факт этого быстрого расцвета гимнографии, превращения пения в совершенно особый и сложный пласт церковного богослужения.